HISTORIA DEL MURALISMO ARGENTINO

Por Cristian Del Vitto.

EL MURALISMO EN LA ARGENTINA:(1º Parte)



Investigación hecha por Cristian Del Vitto (muralista) año 1999.


LOS MURALES:

En nuestro país, las primeras manifestaciones de pinturas sobre muro fueron rupestres, las mismas pueden ser admiradas en Cerro Colorado (Córdoba), Las Tunitas (Catamarca), Inca Cueva (Jujuy), Cara Huasi (Salta)Río Pinturas (Santa Cruz), entre otros sitios. Estas pinturas de carácter mítico y mágico son pertenecientes a sociedades originarias de diferentes regiones.

 (Pinturas rupestres en la Sierra de Ancasti, provincia de Catamarca)

En la historia de la plástica Argentina, la pintura mural no ocupa un lugar comparable al de la pintura de caballete. Pero las obras que se han realizado poseen una calidad muy apreciable.

Antes de comenzar a contar sobre la historia del muralismo argentino, es necesario establecer un criterio acerca del significado de la palabra mural.

El término mural significa en realidad, lo referido al muro y a su tratamiento; el muro, por su parte, tiene en la arquitectura función de cerramiento, de limitación del espacio, de plano que intercepta la visual, para omitir su carácter estructural, que en este caso no nos incumbe.

Por estar estrechamente ligado a la arquitectura, es ideal la cercana colaboración de arquitecto y muralista, quienes deberán coincidir sobre la idea rectora para llegar a un resultado armónico: el primero comprende el edificio que ha proyectado, pero debe tener en cuenta que el segundo debe compenetrarse bien hondo con él si se desea que la obra sea coherente.

Queda claro que criticamos el mural autónomo, como si dejáramos trasladados del caballete a la pared, y que nuestro punto de vista no es el de la valoración de una plástica pura sino el del trabajo común entre arquitecto y muralista: no juzgaremos las obras como escultura o pintura sino como pertenecientes a un edificio.

La elección de los materiales, la composición, el emplazamiento, la iluminación, podrá adecuarse mejor al todo e incluso se descubrirán posibilidades a tratar con criterio muralista, aquellos elementos constructivos que no fueron pensados para tales.

También ha de pensarse que el mural debe acompañar al edificio durante toda su vida y que si se destruye por la deficiencia de su factura desvirtúa la calidad del conjunto.

Hay además otras características propias del mural; la más importante es que ocupa grandes superficies y que necesita trazos seguros porque muchas veces debe ser abarcado de un solo golpe de vista en el cual se pierden los detalles.

En la Argentina todavía no están claros los objetivos y alcances del arte mural y su función en la arquitectura.

Posee la particular condición de estar dirigido a un sector muy amplio del público y a diferencia de otros, goza de un privilegio sobre el que aun hay mucho que meditar.

El mural más antiguo que se conoce en Buenos Aires, está en la iglesia del Pilar ocupando la pared trasera del altar de La Dolorosa.

Fue ejecutado al fresco y está fechado en 1735; posee un relativo mérito artístico pero se halla en bastante malas condiciones, especialmente en su parte superior.

En el norte de nuestro país existe un mayor número de éstos de esa misma época, aunque reducido a una temática religiosa ejecutada con factura netamente popular.

A la sencilla vida de Buenos Aires correspondía su sencilla arquitectura de casas modestas e iglesias blancas donde el único toque de color era el oro de los altares y la policromía de las imágenes.

Semejante era la situación durante la mitad del siglo XIX, cuando las luchas de la independencia, la anarquía y la dictadura excluyeron la aparición de las manifestaciones artísticas.

Confirma esto, que, durante el gobierno de Rosas (1829- 1852), era obligatorio pintar todos los edificios públicos de rojo, donde el color, pasó a ser un símbolo político.

Después de Caseros esto cambió y se perdió el gusto por la sencillez y blancura precedentes, se aspiró al enriquecimiento decorativo de su arquitectura, de la misma manera como la vida social, bajo la influencia europea, tendió a formas de relación más ricas y complejas.

Así el primer mural de real importancia es el del antiguo Teatro Colón (1857), obra de envergadura para su momento, que tuvo pinturas en el techo de la sala y en la boca de la escena. (Realizadas por dos italianos: Cheronetti y Verazzi).

Más importantes son las que realizó Juan León Palliere (1823-1887) en el teatro Coliseum, ubicado en Reconquista y Cangallo (mas tarde llamado Teatro Argentino; demolido en 1873), la temática de las obras era “Niños músicos”.

En 1860 durante la presidencia de Mitre, fue ejegutada la obra del Tímpano de la Catedral de Buenos Aires, la cual se trataba de un friso escultórico, perteneciente al artista francés José Duburdieu.

También en edificios destinados a otros fines aparece la pintura mural – procedimientos de decoración mural distintos de la pintura sólo llegarían a utilizarse a comienzos del siglo XX -.

En viviendas las realizaciones son mas frecuentes; aún podemos encontrarlas, deterioradas por las infaltables manchas de humedad, dando testimonios de pasadas grandezas.

En 1880 se consideraba importante la colaboración de arquitecto, pintor y decorador, y aunque el concepto de decoración sea hoy considerablemente distinto, la idea central de integración de las artes es válida.

Al comenzar el siglo, les llegó el turno de renovarse a las iglesias de Buenos Aires, de las cuales solo hablaremos de la catedral por ser la más importante y la que mejor ilustra lo que se exigía entonces de la pintura mural.

Francisco Pablo Parisi ganó el concurso para la decoración del templo, luego proyectó y realizó la totalidad de las obras usando el procedimiento de pintura a encausto, viejo sistema consistente en desleír colores en cera fundida.

El tratamiento de los lunetos de la nave central, donde retratos de santos encerrados en círculos (particularmente el San Simón), aparece como modelos profanos de taller y guardan escasa relación con la arquitectura y con el tema religioso.

De la misma época son los murales del cielorraso de la antigua Farmacia La Estrella, de Carlos Barberis, obra titulada “El triunfo contra la emfermdad”.



Otro artista de la escuela italiana fue Nazareno Orlandi, cuya obra clásica puede apreciarse en numerosos edificios de carácter público: la Iglesia del Salvador, el Colegio Mariano Acosta, el Salón Dorado de la Casa de Cultura (ex edificio de la Prensa)



Mural de la Casa de Cultura de Nazareno Orlandi

, librería el Ateneo en Av. Santa Fe 1860 ex Teatro Grand Splendid


Mural de la Librería el Ateneo


Por esa misma época se produce una renovación de la arquitectura por obra del Art Nouveau.

Formando tonos homogéneos y profusamente decorados, las fachadas se ondulan y pierden la clásica visualización horizontal de pisos superpuestos, lo cual se puede ver en una casa de Paraguay nº 1330, obra del año 1911 del arquitecto Trivelloni; allí el muro deja de ser simple cerramiento para adquirir un carácter específicamente decorativo, cosa que no hubiese sido aceptada veinte o treinta años antes.

A diferencia de las pinturas de la catedral en estos casos hay una perfecta armonía entre arquitectura y ornamentación.



Mural "Escenas Pastoriles" de Trivelloni



Detalle


Los murales del artista Catalán José María Sert y Badía, en los cielorrasos del ex Palacio Pereda, hoy Embajada del Brasil; los frescos del Palacio San Martín; los admirables vitrales del Palacio Paz, son claros ejemplos del notable desarrollo que en este lapso adquirió la realización de murales.



Mural "Los equilibristas". Palacio Pereda

También son de gran valor las obras continuadoras de la vertiente del Modernismo Catalán y la Secesión vienesa, especialmente representados por la obra de Julián García.

Por dar muestra de esto citaré los edificios de Av. Rivadavia 2031 (la casa de los lirios), Luis Sáenz Peña 274 del arquitecto Julián García,



Julian García


así como la del también arquitecto Virginio Colombo,


Av. Rivadavia 3220 e Hipólito Yrigoyen 2562.

Con la extinción del Art Nouveau en 1915, los murales se limitarán otra vez a composiciones pintadas y el interés por ellos irá disminuyendo hasta su revalorización en la década del cuarenta.

En 1919 se ejecutan las pinturas en el cielorraso del cine – teatro Gran Splendid.

Un detalle singular es la figura que lleva en sus brazos una máquina proyectora de la que caen desenrollados metros de película cinematográfica que flotan en el aire: notable unión de teatros con casas de departamentos, de alegoría a la manera antigua con una expresión de técnica moderna.

En 1926 el pintor Benito Quinquela Martín, realiza en la Casa del Teatro la decoración de las salas.


Quinquela

Por 1932 en la Escuela Superior Cárcova , Alfredo Guido, funda el taller de decoración mural. Entre las obras de Guido figura el fresco de La Batalla de Caseros en el Consejo Deliberante de Morón.

Con la visita de David Alfaro Siqueiros en 1933, se sientan las bases para un fuerte movimiento muralista, siguiendo el camino trazado por las grandes composiciones Mexicanas de temática social: citemos como ejemplo aquellas de Diego Rivera en el Ministerio de Educación, en Mexico (Los tejedores, Alfareros, Trabajadores en metal, y otras).

David Siqueiros

Fue así que en la casa de Natalio Botana en Don Torcuato, Siqueiros con la colaboración de Castagnino , Berni, Espilimbergo y Lázaro, realizó un mural, pero fue la presencia del artista mexicano la que impulsó una fuerte conciencia muralista.


Natalio Botana


Berni


Castagnino


Spilimbergo

SIQUEIROS EN ARGENTINA:





(Siqueiros)

Ejercicio Plástico (1933).

Hasta ese tiempo los murales realizados en Argentina eran de temas alegóricos o folclóricos decorativos sin mayor compromiso que lo meramente estético.
La declinación del muralismo en México por falta de apoyo institucional fue sólo allí, ya que la semilla del arte muralista continuaba desarrollándose, dispersándose por todo América y llegó a influir al viejo mundo.
Uno de los impulsores del muralismo en América fue Siqueiros que viajó a varios países latinoamericanos para promocionar y desarrollar el muralismo.
Todo esto no hubiera sido posible sin la presencia en cada país de artistas comprometidos con las problemáticas sociales que abrazaron la causa muralista.
Siqueiros llegaba a la Argentina en el año 1933 a un Buenos Aires que se dirigía de manera veloz a la modernidad.
Su llegada fue desestabilizante, traía consigo fama de gran artista y un perfil peligrosamente revolucionario para el gusto de la derecha. Su actividad política lo había llevado en varias ocasiones a la cárcel y al exilio.
Venía de la ciudad de Los Ángeles donde había estado dictando unas clases magistrales de Muralismo en la Chouinard School of Arts. Al concluir esto le solicitaron que pintara un mural en el Plaza Art Center, titulado América Tropical, utilizando recursos técnicos novedosos y de avanzada, acorde con su ideología que rezaba “a nuevas tecnologías corresponde el uso de nuevas materiales”. Allí trabajó con 20 alumnos.



(FOTOAMERICATROPICAL)

La izquierda intelectual de Buenos Aires fue enormemente seducida por este artista que buscaba movilizar las masas a través del arte y provocar grandes cambios estéticos. Siqueiros pretendía sacar el arte a las calles en los grandes centros urbanos donde el elitismo de la cultura no tenía peso.
Invitado por Victoria Ocampo, pregona sus conceptos marcadamente opuestos a las ideologías imperantes en Buenos Aires, dando dos conferencias en la Asociación Amigos del Arte.



(VICTORIA OCAMPO)

En su tercera conferencia, se le prohibe darla por lo escandaloso de su propuesta. Sin embargo logra dictarla en la Galería Signo, donde una multitud se agolpó para escucharlo.
Al día siguiente la polémica se hizo sentir en la prensa.
Por otro lado también Siqueiros hizo publicaciones en diarios con respecto al arte Argentino y sus artistas. Entre sus declaraciones se lee: “independientemente de sus obras personales, son obras de gente snob”, critica “el anacronismo técnico, puerilidad, falta de convicción social y melancolía estética”, en fin, un trago difícil de digerir. Califica a Spilimbergo como el mas grande pintor argentino de todos los tiempos, estima “la capacidad y fuerza” de Forner, Castagnino y Victorica pero considera “abominables las obras de Guillermo Butler”.


(foto_spilimbergo)




(guillermo butler)

Proclama publicada por Siqueiros en 1933 dirijida a los Plàsticos Argentinos.

UN LLAMAMIENTO A LOS PLASTICOS ARGENTINOS

En un texto a la manera de proclama, que fuera publicado  por el diario Crítica el 2 de junio de 1933, el artista mexicano David Alfaro Siqueiros realizó la siguiente convocatoria:

1

Pintores y escultores estamos trabajando para crear en la Argentina y en el Uruguay (quizás en toda la América del Sur) las bases de un movimiento de la plástica monumental descubierta y multiejemplar para las grandes masas populares.

Pretendemos sacar la obra plástica de las sacristías aristocráticas, en donde se pudre hace más de cuatro siglos.

Nuestros campos de operaciones serán aquellos lugares en que concurren mayores núcleos de personas y aquellos en que el tráfico del pueblo sea más intenso.

Usaremos los procedimientos que permitan darle a nuestras obras más amplia divulgación.

Vamos, pues, a producir en los muros más visibles de los costados descubiertos de los altos edificios modernos, en los lugares más estratégicos plásticamente de los barrios obreros, en las casas sindicales, frente a las plazas públicas y en los estadios deportivos y teatros al aire libre.

Vamos a sacar la producción pictórica y escultórica de los museos - cementerios- y de las manos privadas para hacer de ellas un elemento de máximo servicio público y un bien colectivo, útil para la cultura de las grandes masas populares.

Vamos a romper el estrecho círculo mortal de la pintura de caballete, para penetrar valientemente en el campo inmenso de la pintura multiejemplar.

Vamos a sacar la escultura del absurdo del taller y del banco giratorio, para restituirla policromada a la arquitectura y la calle.

2

Vamos a libertar la pintura y la escultura de la escolástica seca, del academismo y del cerebralismo solitario del artepurismo, para llevarlas a la tremenda realidad social que nos circunda y ya nos hiere de frente.

Vamos a restituir a la plástica el único sistema posible para su enseñanza, que consiste en la aplicación del principio invariable de que no se puede enseñar a pintar, a esculpir, a grabar, más que haciendo participar al aprendiz en el proceso total de la obra en desarrollo y ligando a los hechos diarios y concretos de ese desarrollo las enseñanzas teóricas correspondientes.

Vamos a sacar a la plástica del miserable intento individual, para retornarla al procedimiento colectivo racional y democrático usado por los talleres corporativos de las épocas florecientes del arte.Trabajaremos en teams o en equipos, perfeccionando cada día más la coordinación de nuestras individualidades, en relación directa con la capacidad de cada uno, como lo hacen los buenos jugadores de foot ball. En esa forma, nuestras obras periódicas constituirán la única y formidable escuela pública de las artes plásticas.

Vamos a terminar con los objetos estáticos y mezquinamente circuscritos a modelos personales descriptibles, las escenas y objetos pueriles, para llegar hasta los nuevos elementos que nos ofrecen las férreas anatomías de las máquinas en movimiento, el relámpago deportivo con sus grandes espectáculos de masas y las ascendentes batallas sociales en la más exasperada y tremenda pugna que recuerda la historia del mundo.

Vamos a salir de la penumbra plácida del atelier y escuelas montparnasianas para caminar por la plena luz de las realidades humanas y sociales de las fábricas, de las calles, de los barrios obreros, de las carreteras y del campo enorme con sus chacras y sus estancias.

Vamos a beber en las fuentes vivas de los hechos diarios la convicción que sirva de motor impetuoso a nuestra obra, concientes de que fue la convicción cristiana (un ejemplo solo) el dínamo que hizo brotar el inmenso arte popular de las primeras y más ejemplares épocas del renacimento italiano.

Nos preocupamos particularmente por encontrar las herramientas y materiales consecuentes con la naturaleza tremenda de la obra que emprendemos.

3

Buscaremos la forma que corresponda al contenido de nuestra expresión plástica. Para nuestro intento contamos ya con dos grandes antecedentes, con dos magníficas experiencias, que nos dan los conocimientos iniciales del oficio de esta nueva y maravillosa profesión nuestra. Me refiero al

experimento primario que representa el renacimiento mexicano, ya en proceso de liquidación, y a la experiencia más integral, más moderna, iniciada por el bloque de los pintores de Los Angeles, California, y en pleno proceso actual de desarrollo y perfeccionamiento.

El primero nos da las bases fundamentales al establecer el principio de la supremacía de la pintura monumental (interior) sobre la pintura de caballete.

Nos muestra la necesidad de ligar la obra moderna con las grandes tradiciones americanas. Nos da el conocimineto objetivo de los procedimientos de la pintura monumental tradicional, perdidos con la terminación del renacimiento italiano. Nos muestra, por último, que las obras maestras de todos los tiempos han sido fruto de convicciones sociales.

El segundo (el del bloque de pintores) afirma los principios y métodos conservables del renacimiento mexicano, mostrándonos su verdadera naturaleza de esfuerzo inicial, con todas sus equivocaciones y fallas. Nos abre la puerta de par en par al mundo nuevo de la técnica moderna, suceptible de ser utilizada para la producción plástica. Nos da por primera vez en el mundo los vehículos objetivos y subjetivos que exige la gran pintura mural descubierta y multiejemplar para las masas, que vivirá bajo el sol, bajo la lluvia, frente a la calle, en el primer caso, y en todos lo hogares proletarios en lo que al segundo se refiere. Nos muestra el uso del cemento en vez de la mezcla de cal y arena del fresco tradicional, ya inaplicable a las condiciones de la edificación moderna. Nos muestra el uso de la brocha mecánica, de la compresora de aire, del borrador de arena, etc. Nos inicia en el uso de las corrientes eléctricas para la coloración de los muros por diferentes grados de cristalización. Nos muestra la técnica del trabajo colectivo. Nos enseña la composición dinámica que exige la plástica descubierta. La experiencia del bloque de Los Angeles, California, nos da, en una palabra, todo lo que necesitamos para producir plástica de las masas y para las grandes masas humanas.

Pero todo este programa sería irrealizable si no procediéramos en su aplicación de manera orgánica. Eso es lo que hará el Sindicato de Artistas Plásticos, de reciente fundación, en este medio.

4

Es pues urgente que todos los productores de plásticas, comprensivos de la veracidad de nuestros principios, se apresten, desde ya, a sumarse a sus filas.-

David Alfaro Siqueiros

En otros medios las reacciones se hacen oír y se lee: “Un gran asco, los monigotes de Siqueiros”. Provocó manifestaciones de todo tipo en su favor y en su contra. Nadie se abstenía en participar de este escándalo.
Natalio Botana, dueño del diario Crítica le propuso a Siqueiros pintar un mural, cosa que este aceptó.
Botana era un multifacético y contradictorio personaje que no le brindó a Siqueiros la posibilidad de pintar en algún lugar público. Lo invitó a pintar el sótano de su fastuosa residencia en Don Torcuato. Hay quienes consideran que por tratarse de un ejercicio plástico la ejecución de este mural tenía mas que ver con la enseñanza de sus ponencias a los artistas invitados que con alguna causa social directa, esto, sumado a lo atractivo de la arquitectura del sitio que presentaba dificultades de composición extremas.
Otros consideran que Botana no se quería involucrar en los escándalos generados por Siqueiros. A lo mejor se trata simultáneamente de ambas suposiciones.





Igualmente de modo creativo, Siqueiros trabajó en el sótano recurriendo a sus trucos visuales provocando el efecto de una burbuja envolvente sumergida en el agua. Aquí el espectador queda dentro de esa burbuja y los personajes del mural nadan en un espacio infinito. Se da licencia a representar un motivo alejado de las temáticas sociales y políticas.
Fue que Siqueiros encaró el primer mural monumental interior poniendo en práctica todas las cuestiones técnicas y de diagramación que el promovía.
El mural tiene una superficie de 200 metros cuadrados, es de forma semicilíndrica y está pintado por completo esto incluye el piso.
El Mexicano desdeña el trabajo individual y convoca para el trabajo a los artistas argentinos BERNI, CASTAGNINO, SPILIMBERGO y el uruguayo LÁZARO.
Esta experiencia es la que da origen al muralismo Argentino, si se toma como muralismo a una “ideología volcada a la realización de murales que va mas allá de lo decorativo”. Son estos artistas los que desarrollan luego el muralismo como contaré mas adelante.
De todos los artistas invitados quizás sea Berni el que mas disentía con Siqueiros. El artista argentino pensaba que el fenómeno muralista en Mexico se había dado por las características políticas de México y que en la Argentina jamás podía darse de la misma manera. Para Berni un ejemplo de esto era que el Mexicano con toda su fama tuvo que adaptarse y terminar pintando en un sótano. El gobierno era reacio a brindar muros como lo hizo en México, pero también habría que analizar el grado de riesgo que quería correr Berni con la realización de sus murales.
Los materiales y herramientas utilizados en la realización de Ejercicio Plástico son una verdadera novedad. Siqueiros cambia los pinceles por la pistola de pintar y el aerógrafo, el boceto por la fotografía y el proyector de cine, el óleo por el cilicato y la lectura de la obra de un espectador fijo por el recorrido del espectador. Su conocimiento de nuevos materiales fue decisivo para la conservación de la obra que de haberse pintado con materiales ortodoxos hubiese desaparecido.

La quinta de Don Torcuato con su valiosa obra en el sótano cambiaría de dueños con el transcurrir de los años, estos taparían las partes impúdicas de los desnudos atacando el mural. Otros dueños deciden utilizar barniz sobre los rostros con el fin de destacarlos, sin conocer el daño que le ocasionarían. Por último otro dueño decide atacar la obra con ácido y viendo que era imposible borrar el mural manda a tapar la obra con cal.
Hoy podemos observar los desnudos en todo su esplendor. Sensuales cuerpos femeninos que nadan desnudos con gran escorzo en sus manos, cuyas miradas nos observan a través de una transparencia acuática y ondulante.
Dos años mas tarde el muralista Mexicano escribía:
Ejercicio Plástico “es una pintura monumental dinámica para un espectador dinámico”.
Los muralistas tardaron tres meses de intenso trabajo, al concluir el mural Siqueiros asiste a un mitin del Sindicato de la Industria donde lo arrestan y lo expulsan de la Argentina.
Es indudable que Ejercicio Plástico fue una gran experiencia para todos los protagonistas incluyendo al Mexicano que lo nombra en varios de sus escritos y publicaciones posteriores.
El último propietario de la Quinta, Héctor Menizabal, tomó la decisión de rescatar el mural y convocó para esto a un restaurador Mexicano llamado Manuel Serrano.
Toda la casa fue despojada del entorno del mural y los muros que contenían el mural fueron adelgazados a 10 milímetros de espesor. La obra fue reforzada y protegida con una resina sintética de alta resistencia. Material que asegura su conservación y posibilita su traslado.
Existen versiones ajenas a Mendizabal que dicen que el fin del rescate del mural era para su comercialización esto generó un problema judicial que mantuvo al mural en las sombras de un contenedor por años.
Actualmente se destrabó el problema y está siendo restaurado en la Aduana Taylor de Buenos Aires para ser armado y expuesto en la Casa Rosada de Buenos Aires.

Trasfondo y vicisitudes del Mural
por Daniel Schávelzon

La historia
No ha habido obra de arte en la historia argentina que haya despertado más polémicas y conflictos, no hay pintura más cara (hoy tres millones de dólares), ni que necesitara que se le construyera un museo a su alrededor, no ha habido obra que generara tantas disputas, que cambiara de juez cinco veces y que produjera libros completos, como el llamado Mural de Siqueiros. Tapa de periódicos, inaugurado por dos presidentes, se le construyó un taller para que un equipo internacional pudiera restaurarlo. Para nuestro país es y será inaudito.
Estos conflictos y discusiones tuvieron el efecto negativo de opacar el significado de la obra, era tanto lo que había que discutir que a pocos se les ocurrió profundizar en qué quería decir, qué significaba. Era una obra de David Alfaro Siqueiros y sus cuatro colaboradores que no eran artistas menores, pese a su corta edad en ese momento: Castagnino, Berni, Spilimbergo y Lázaro. Todos entendían que era la obra cumbre del Muralismo Mexicano, hecha en 1933, que había sido encargada por el magnate de los medios de comunicación, Natalio Botana, para un sótano en su residencia en Don Torcuato y que no era una obra tradicional del Muralismo que Rivera y Siqueiros hacían, es decir para trasmitir un mensaje político en la escuela del Realismo Socialista, que tanto Rivera como Siqueiros habían consolidado en su viaje a Moscú en 1928. Entre tanta información, entre tantas polémicas, se perdió el significado. Me hago cargo que yo no lo entendí porque eso quedaba rezagado ante la irrupción de personajes de enorme fuerza cada uno, en especial la mujer de Siqueiros, Blanca Luz Brum, a quien recién se la estaba descubriendo. Nada más que publicar sus diarios y las fotos de la redescubierta obra, era suficiente, más aun el rescate de ese sótano bajo tierra para reinstalarlo salvándolo de la demolición.
No vamos a narrar las peripecias que trajeron a Buenos Aires a Siqueiros, quien después de un primer viaje a Montevideo en 1928, de incógnito y para participar en eventos sindicales, conoció a Blanca Luz Brum, se enamoraron y se fueron a México. Ella iba con su hijo Eduardo que había tenido con el joven y fallecido poeta Juan Parra del Riego, él no le había contado que ya estaba casado. Ambos tenían largas historias detrás, pese a su juventud. En su país Siqueiros volvió a la lucha política, lo que les significó cárcel y exilio en Taxco, y una situación económica que les costó sobrellevar. La organización de una exposición de arte en la ciudad de México, lugar a donde tenía prohibido ir, implicó la expulsión del país de los tres. De allí viajaron a Los Ángeles, en donde había un fuerte desarrollo de la cultura chicana y el nuevo Muralismo era visto con agrado, pero sólo como Exotic Art. En ese país estaban, entre otros de su generación, Diego Rivera y Clemente Orozco. Con Rivera habían vivido juntos en París y regresaron a México en 1926. Vivieron en su casa con Blanca Luz mientras duró la estadía en la ciudad de México e incluso estuvieron en su casamiento con Frida Kahlo.
La estadía en Estados Unidos le permitió a Siqueiros hacer sus primeros murales, ya que los de México quedaron sin terminar. Es cierto que tenían una fuerza sorprendente en la manera frontal de pintar, lo que llevó a Sergei Eisenstein a usarlos en su película ¡Que viva México! No fueron terminados, pero en Estados Unidos sí tuvo su oportunidad: eran paredes completas, se llegó al final, le pagaban, trabajó con grupos de alumnos -nunca colegas sino ayudantes, pese a palabras como workshop ocolectivo de arte--, y pudo plasmar su mensaje ideológico. Por supuesto en Estados Unidos la significación era diferente y al menos los dos primeros generaron críticas fuertes. Lo concreto fue que por un lado le permitió desarrollar ejemplos de su forma de pensar, de su visión política y trabajar con nuevas técnicas, en especial el soplete eléctrico que aceleraba el proceso y difuminaba sus figuras. Eso le costó la no renovación de su visa, aunque ahora sí tenía en claro lo que quería hacer.
El problema más grave no era el tener que partir de nuevo hacia algún lugar en el mundo, si no que la pareja estaba rota y ella quería separarse de él a toda costa. Pero no era simple, estaba el hijo de ella que ya era un chico crecido, otro niño nacido y muerto en Taxco, una situación económica atroz, la falta de apoyo de amigos y en especial del Partido Comunista, que lo acusaba de haberse unido a una burguesa, un pecado mortal. Es más, ella iba virando lentamente, ante tantas penurias, de la izquierda hacia un cristianismo leve, pero que le daba contención. Así ella ideó organizar una serie de eventos en Montevideo y Buenos Aires para lograr separarse al regresar, quedándose con su hermana Violeta. Eso llevó a que ella escribiera docenas de cartas, por un lado exaltando la figura de Siqueiros a límites imposibles de creer, como la máxima figura del continente, y por el otro rogaba a sus compañeros de militancia que los recibieran. Fueron meses de correspondencia trágica, pero que lograron que en Buenos Aires se le abrieran las puertas de la elegante sociedad Los Amigos del Arte para una exposición. Intervinieron las influencias de Oliverio Girondo y Waldo Frank sobre Victoria Ocampo, la que aceptó a quien era un desconocido. Pero se logró el objetivo y emprendieron el viaje en noviembre de 1932. Incluso algún periodista amigo hizo notas como si ya estuvieran en la ciudad cuando ellos aun no habían llegado, con fotos de ella vestida como mexicana tradicional y como ejemplo de una luchadora de la Revolución internacional. Sus amigos le respondían, incluso quienes habían estado tan enamorados de ella que llegaron a publicar poemas de amor, como Raúl González Tuñón. No era una relación fácil la que tenían y menos simple fue su separación, quedándose ella en Montevideo.
En Buenos Aires, Siqueiros comenzó a escribir artículos sobre el arte en el socialismo internacional, la Revolución, el rol del artista en el mundo burgués y en el futuro social, que si bien eludían la situación política nacional, llevaban enormes titulares. El diario elegido, o quizás el único posible, era Crítica, cuyo director Natalio Botana apoyaba todo escándalo que hubiese para vender periódicos, siendo el introductor del sensacionalismo en los medios de comunicación en el país. Y fue Botana quien le ofreció pintar un mural, aunque en su casa, en un sótano que usaba para sus reuniones políticas privadas. La casa era una mansión feudal, en Don Torcuato, aun en medio del campo, donde tenía catorce hectáreas de casas, jardines y lugares de recreo como un verdadero millonario, aunque sin gusto alguno. Ahí es donde la esposa del propietario, Salvadora Medina Onrubia, entró en el juego: había decorado la casa con docenas de murales hechos con azulejos comprados en España. El mayor tenía casi diez metros de largo y daba al patio interno, y contaba su supuesta estirpe de caballeros guerreros españoles. Era una mujer de larga historia, madre soltera, escritora de teatro, liberada, que pasó a ser dueña del diario de mayor venta en el país, a tener dinero a raudales y ser quizás nuestra primera anarquista millonaria.
Siqueiros hizo arreglos con Botana que la historia no ha conservado, pero que incluían cuatro ayudantes que él elegiría; del país seleccionó a Spilimbergo, Berni y Castagnino, todos ellos miembros del Partido, y del Uruguay, a través de Blanca Luz, vino Lázaro. Era un buen equipo de jóvenes, que incluían un escenógrafo y un arquitecto; el lugar elegido los necesitaba. El sótano era especial ya que tenía techo abovedado pero era un habitación oscura rectangular, con dos pequeñas ventanas altas que daban al exterior y apenas iluminaban. La idea de pintar un espacio interno envolvente, que cubriera de piso a techo, no sabemos realmente a quiénes ni cómo se les ocurrió. Berni contó más tarde que fue al ver el fondo de un aljibe. Lo que nos importa es que jamás se había intentado pintar de esa manera. Era una nueva forma de pensar el muralismo que sólo el cine explotaba y quizás de allí vino la influencia, no lo sabemos; lo concreto es que hicieron una obra magistral que iría a cubrir la totalidad del espacio existente.
En esta circunstancia Siqueiros y su grupo realizarían la obra cumbre del muralismo, básicamente por lograr desvincularse del contenido político e ideológico de su obra precedente y generar una pintura donde Siqueiros puso lo mejor de sí mismo y su capacidad creativa. Por primera vez aceptaba no dar un mensaje sino crear lo que sentía. Hoy, una larga polémica intenta entender este momento en la vida de Siqueiros, ya que la obra, al quedar libre de las ataduras formales del Realismo Socialista se transformó en un canto lírico a la mujer de la que se separaba, en una construcción teatral, en una secuencia realista y a la vez onírica, de una belleza enorme.
Para pintar usaron una técnica nueva o muy poco usada: proyectar diapositivas contra la pared, inclinando el proyector para deformar la imagen, incluso sobre los ángulos de los muros y la misma figura pasaba de un plano al otro. Eso era nuevo y en Buenos Aires, impensable. Luego trazaban las líneas con reglas y tiza para que los albañiles hicieran el revoque sobre el cual pintar, marcas de color que la restauración logró sacar a la luz. Esto es, en palabras simples, lo que entendemos al mirarlo ahora ya limpio y más allá de lo que el autor dijo después; y veremos porqué escribió otra cosa.
La narración
El tema que pintaron allí dentro es la historia pasional de Siqueiros y su mujer. Todo sucede dentro de una burbuja bajo el mar ¿su aislación?, dentro de la cual y en el centro se produce una escena trágica: cuando él le pegó en público a Blanca Luz tan fuerte que la hizo caer sobre la mesa, en un restaurante. El se pintó vestido con pantalones cortos, a ella desnuda y con cuernos. Obviamente no era posible pintar eso en el centro del volumen por lo que se optó por el muro al que se enfrenta quien entra al sótano; allí comienza la narración. Ese suceso en su origen se denominó La tempestad, nombre que perdió luego; es el instante en que mujeres y hombres, que están fuera de la burbuja, miran con actitud de asombro lo que sucede. Muchas de esas imágenes representaban a su vez a Blanca Luz, incluso como niña. La caracterización termina con ella que, enroscándose, siguiendo el movimiento del golpe, sale de la burbuja y se pierde, se desdibuja mar adentro. El piso también fue pintado: la primera imagen es ella invitando al que entra a mirar la historia, el resto son figuras de ella que pueden entrar a la burbuja para verla parcialmente.
Como Blanca Luz no posó para la obra si no que llegó al finalizarla, se usaron fotos de diferentes épocas y posturas, que fueron adaptadas a la obra. Hubo muchas interpretaciones sobre si posó desnuda –horror de su tiempo-, y hasta cosas aun más insólitas para explicar una obra difícil. Para poder comprender las deformaciones del proyector –simples, casi elementales para quien lo piensa-, se creó un imaginario que aprovechó las palabras de Siqueiros sobre luces, espacio giratorio y vidrios. Se llegó a imaginar a la modelo dentro de una caja de cristal colgada del techo sobre la cual se proyectaban haces de luz; no sabemos –pero lo imaginamos- quién inició esa idea pero la bibliografía existente ha ido apostando a esa hipótesis, asumida como cierta. Que la caja girase con un motor, resulta absurdo en un lugar de esas dimensiones. Es cuestión de pensar la altura para entender que si siquiera fuera posible construir esa caja (¿dónde está el gancho del que colgaba?), no entraba en el sitio dejado lugar para pintar. Ella misma le dijo a un cronista: – ¿Usted es la del cubo de cristal?, a lo que ella contestó: – ¿La del cubo de cristal?, ¿quién le contó esa estupidez?
La existencia de una narración, aunque muy simple, permaneció oculta, por lo que nunca había sido posible interpretar el mural hasta no juntar los elementos de la historia de la pareja, lo que se logró al obtener los diarios de ella, que habían permanecido olvidados en la isla de Robinson Crusoe (ex Juan Fernández) en el Pacífico, donde estuvo exiliada. Los pocos libros que recordaron el mural dijeron todo tipo de cosas, hasta que era pornográfico; la fuerza de sus imágenes desnudas nos llevó, incluso a mí mismo, a negar toda interpretación precedente, incluso las que hablaban de que esto sucedía bajo el mar, por la falta de una explicación que se apoyara en la historia personal que había detrás. Hoy podemos comprenderlo y entender su dimensión estética.
El mural quedó terminado en diciembre de 1933 y se inauguró en una fiesta en la que Pablo Neruda narró que tuvo una aventura sexual con Blanca Luz, junto a Federico García Lorca, en la torre de la pileta. Siqueiros tuvo que irse del país a los pocos días por participar en una manifestación política y Blanca Luz se quedó con Botana, al menos por unos meses para luego ir a Chile con Vicente Huidobro y seguir así sus aventuras interminables. Los caminos de Siqueiros y Blanca Luz jamás volvieron a cruzarse. Botana moriría en un accidente de auto en Jujuy y todo quedaría abandonado. Los terrenos comenzaron a fraccionarse y la casa y su mural pasaron al olvido. Ni la familia quería acordarse de esa historia compleja ni Siqueiros quería recordar su único mural no politizado y lleno de dolor, después de haber ido a la Guerra Civil Española y de haber intentado asesinar a Trotsky. Para él fue un retroceso en su militancia, una debilidad, la única vez que pintó algo que no trasmitía un mensaje ideológico; pero para el arte fue un laboratorio experimental de técnicas nuevas realizadas por artistas de primera línea y por un Siqueiros de quien no conoceríamos todas sus capacidades plásticas sin esta obra. Por otra parte, al hacer un mural envolvente, una verdadera burbuja, produjo una obra única del muralismo nunca repetida ni por él ni por otros.
Antes de irse de Buenos Aires publicó un folleto en que trataba de darle al mural un sentido diferente. Decía que siguiendo las ideas de Eisenstein, lo había hecho para ser filmado y proyectado a las masas. Que pese a su carácter privado y cerrado era potencialmente dinámico y público. Asumía que había sido un ejercicio para el cine, aunque nunca se lo filmó, pero sí que había una intención de hacerlo. La verdad es que suena a justificación tardía, y pobre. Porque impulsar una revolución socialproyectando al pueblo el cuerpo desnudo de su mujer no parece ser la decisión más acertada; una justificación ante su partido en México quienes no podían ver el mural. Había implementado novedades no menores: pintó con soplete mecánico, usó pinturas industriales y proyectó con diapositivas para lograr deformaciones imposibles con modelos vivos, trabajó en la búsqueda de las vibraciones en el agua. Eso sí era de vanguardia en Argentina y las imágenes de mujeres desnudas flotando implicaban una libertad quizás osada. Pero de vanguardia a lucha política hay diferencia, eso no había manera de disimularlo.
Los bocetos y los ensayos
Un descubrimiento interesante hecho por Ana Martínez Quijano ha sido ubicar un boceto del mural que es propiedad del conocido Samuel “Chiche” Gelblung, quien lo recibió de su abuelo, un inmigrante ruso trabajador de imprenta, directivo del Partido Comunista Argentino, a quien Siqueiros se lo obsequió y que lo guardó en su taller. El boceto muestra la arquitectura del sótano de Botana mediante el truco de desplegar cada una de sus superficies, pero sin perder la relación entre ellas. Las figuras están dibujadas a lápiz tal como existen aunque simplemente trazadas, y se ve la unión entre los paños murarios y las figuras sobre ellos de tal manera de poder seguir los dibujos en sus quiebres y ángulos. La escalera de entrada está dibujada con regla. En el piso se alcanzan a ver tres cuerpos de mujer: la conocida cabeza con cuernos y las otras dos a sus lados; el resto apenas está trazado. Para el observador actual se trata de un trazado preliminar, no algo hecho a posteriori, porque hay sectores no resueltos, hay ideas que luego cambiaron. Hay líneas hechas con regla para definir lo arquitectónico, no es un dibujo a las apuradas ni sobre el piso, se trata de un boceto fríamente estudiado donde se fue ubicando con todo cuidado cada figura humana, en especial en el centro de la bóveda y aprovechando cada lugar vacío. Incluso figura la niña desnuda en la bóveda.
Blanca Luz lo describió así: “Desde sus primeros bocetos pude observar que Siqueiros no estaba proyectando un mural con psicología subversiva (…). El PC, sus amigos, sus compañeros que nunca habían visto con buenos ojos nuestra unión, le insinuaban que yo sería la causante de esta innovación en su arte, ¡cambia, te estás aburguesando!; en fin, no ven con buenos ojos Ejercicio Plástico”.Escribió claramente que proyectaba él, no su grupo completo.
Pensamos que la idea de la caja de vidrio la generó con motivos desconocidos pero imaginables. Raquel Tibol, al enterarse de la existencia de los diarios de Blanca Luz en 1999: “Se tomó como modelo, por el libre juego de las ocurrencias, un desnudo femenino; pero en vez de colocarlo en posición académica fue encerrado en una caja de cristal colgada del techo y accionada mecánicamente”. Esta difundida frase rebasa el sinsentido y le quita a Siqueiros y a ella sus papeles: “se tomó” (¿quién?), “por el libre juego de las ocurrencias” (como si no hubiera bocetos o si fueran locos jugando), “un desnudo” (de cualquiera). La idea era reforzar a Siqueiros en su insistencia de que fue una obra de espontaneísmo a ultranza
Esto de si hubo o no un proyecto, boceto o esquema previo es uno de los temas más discutidos, aunque puede parecer de Perogrullo. Lo que hemos encontrado a la fecha es lo siguiente: lo más antiguo e incluso suponemos previo a cualquier boceto, es lo que esbozaron sobre las paredes. Existe sólo una foto de eso, parcial, que está en el Archivo Getty en California que muestra el dibujo de las figuras en las paredes, con carbonilla negra. Los trazos no coinciden con lo que se hizo pero son básicamente los mismos. Luego existe un boceto en carbonilla sobre papel que ya tiene detalles muy ajustados, y finalmente las fotos que se fueron tomando a medida que pintaban. Si las ponemos en orden es factible reconstruir el proceso de pinado y cómo se desdibujaron algunas imágenes que tenían un sentido muy claro al inicio y menos al final, haciendo más compleja la lectura.
Sabemos que Siqueiros trabajó siempre con bocetos, y con muchos cada vez; y era lógico que así lo hiciera; hay fotografías tomadas por él mismo de modelos posando para sus murales o de las muchas versiones de los bocetos para cada paso a lo largo de la obra de toda su vida. El mismo se colocaba en poses extremas y se hacía tomar fotos para luego pasarlas a la pintura, en perspectivas inusuales. Existe al menos un cuadro –óleo sobre tela–, titulado simplemente Desnudo. Según la firma del autor fue pintado en 1935 y muestra un cuerpo de mujer retorcido flotando en el aire que es idéntico a lo que se pintó en el muro de la puerta del sótano de Botana: la cabeza, el cuerpo, los pies, todo menos el rostro. O es una recreación posterior o, más probable, es contemporáneo al mural y fue fechado después, como con tantas obras en las que por error, olvido, omisión o falsedad, cambió las fechas. Es cierto que Siqueiros en su folleto de 1933 dice específicamente que no se usaron bocetos: “Fue hecho sin boceto previo. Sus autores atacamos los muros directamente. La arquitectura ocupada fue dictándonos progresivamente sus equivalencias. Nuestra convivencia permanente con su geometría nos dio la iniciación del proceso diario y el reajuste final. Así nada podía ser bastardo, sino jugo de su propia carne arquitectural, complementación orgánica de su geometría”. Veremos que no fue así.
La restauración mostró datos que nadie recordó en sus tiempos: que la pared de cemento original fue revocada con una mezcla de cal para pintar; nadie “atacó el muro” sino que se fueron haciéndose revoques según las formas de los dibujos; los albañiles tenían que tener las curvas para poder hacerlo y al limpiarlo se hicieron visibles esas uniones de lastareas de cada operario. Se encontraron docenas de trazas, líneas que definen límites y perspectivas que no fueron borradas y aparecieron con la limpieza. Siqueiros diría: “Ya en nuestras prácticas murales anteriores habíamos podido considerar que la pintura sobre tareas de aplanado fresco, ya fuera sobre aplanado de cal y arena o de cemento, arena y cal, era inaplicable al ritmo de la vida contemporánea […] Era necesario poder pintar sobre muros secos y en edificios recientemente construidos”. O era una mentira blanca o una exageración para quienes no podían ver el mural; y muchos lo creyeron.
En el caso de Ejercicio Plástico la fotografía del Archivo Getty muestra la parte posterior del sótano con esbozos de lo que luego se iría a pintar. La figura del frente a la izquierda, la mujer caída, está ya hacia abajo pero vista de espaldas –tal como cae una persona en esas circunstancias-, con la cabeza en la pared y no en el piso como ahora; y el cabello en lugar de estar suelto y con cuernos forma conos hacia arriba. Durante mucho tiempo fue entendido como un simple ejercicio de plástica y por ello nadie podía imaginar que hubiera un relato. La imagen a la derecha cambió más: eran dos personas y una sostenía a una mujer desnuda, escena que nada tiene que ver con lo que figura en el boceto o en la pared existente. En síntesis, estos cambios mostrarían al menos que Siqueiros utilizó su habitual sistema de bocetos y en forma simultanea toda la parafernalia eléctrica que tanto le gustaba. No le quita grandeza al autor ni a su obra.
El boceto de Gelblung en cambio es más completo ya que abarca casi todo el mural. Y es anterior a la pintura, ya que algunas figuras aún no están definidas, como el piso, aunque quedaron casi iguales pero ubicadas de forma de ocupar todo el espacio.
La narración es en extremo simple, se trata de una sola escena teatral: se inicia en el panel que enfrenta al espectador al entrar y que tiene las dos figuras que más llaman la atención, justamente él y ella. Se ve en el boceto y con toda claridad a un hombre que le propina un brutal golpe a la mujer arrojándola al suelo: está dibujado de tres cuartos de perfil con el brazo extendido tras la acción y ella cae hacia abajo con el cuerpo doblado, no estirado como en la primera versión. S vemos la pintura el brazo existe y está acabando de golpear con violencia, incluso se remarcó el movimiento del hombro con seis rayas curvas. Es una escena de fuerza en la que el cabello de la mujer, que tenía forma de troncos levantados en el boceto, se transformaron en la versión final en dos cuernos negros con una aureola de colores. Pensamos que este es el inicio y eje de todo, es el desencadenante, en un teatro sería el centro del escenario. Es lo que al inicio se denominara La tempestad, nombre más que claro. Hay un intencional juego de luces y sombras; el restaurador Eduardo Guitima lo describió así: “Tras la limpieza en el techo nos llamó la atención la cantidad de colores que son mucho más brillantes, más claros, más límpidos y, obvio, tiene que ser así porque si esta es una burbuja que está en el fondo del mar, ¿de dónde viene la luz?: de arriba. Por eso las figuras superiores son mucho más luminosas y a medida que van bajando se ve oscuro el fondo, como si se perdieran con la arena; las figuras van moviendo los pies y hay una arena donde se pierden. Uno ve todo desde abajo y hay incluso una figura parada arriba de uno, con la mirada en escorzo y se ve que la cara no está. Pero por qué, porque la distancia en el agua borra el rostro, no es que no lo pintó si no que por la distancia que existe no se la puede ver. Todo eso se lo vio ahora con la restauración, antes nadie lo ha visto, o bueno, gente que lo había visto no lo había entendido”.
Esa situación trágica del golpe es observada en la pintura por todos los demás personajes, que discurren de izquierda a derecha, del fondo al frente, salvo una única excepción. Veamos cada figura, todos dirigen sus ojos incrédulos al suceso central, aunque están fuera de la burbuja, algunos parados encima y se van desdibujando de los pies a la cabeza, otros se apoyan en ella, pero no pueden penetrar. Únicamente ella se va retorciendo hasta que es expulsada –o se va por cuenta propia–, absorbida desde atrás, en pose imposible para un cuerpo humano: aunque sigue mirando al centro sus pies ya están alejándose violentamente porque es el fin de la escena.
En la bóveda por cierto hay una niña que ha causado muchos dolores de cabeza; no hay tal problema. Está ubicada en el centro con las piernas recogidas y las manos levantadas, el sexo abierto muestra que no es masculina. Pero una foto que está en Montevideo, en el Museo Nacional de Bellas Artes, descubrió el truco de Siqueiros: es Blanca Luz fotografiada en el barco desde Montevideo, desde abajo, vestida con ropa muy ligera, y para adoptar esa postura usaron un banco bajo y él se puso en cuclillas sobre la cubierta.
El piso, último muro pintado, fue hecho mediante una técnica diferente y está formado por tres personajes. Uno en realidad no es más que la cabeza de la mujer golpeada. La ubicada a su derecha, que ya estaba en el boceto, está penetrando en la burbuja o espacio hueco para mirar dentro; la línea de entrada se le nota en el cuerpo al cambiar el color hacia abajo en tres tonos diferentes. La otra mujer completa está en la entrada. Nuevamente se trata de alguien que ha asomado la cabeza y sus cabellos oscuros con raya al medio, que enfrenta e invita al visitante a penetrar; es la única que mira hacia otro lado precisamente porque es la guía del relato. Es la misma Blanca Luz y la pose es la de una fotografía que al parecer le tomó Tina Modotti y que ella reprodujo en la portada de uno de sus libros. Bien podrían ser ambas ella misma: rubia como en origen y morocha como la hacía teñir Siqueiros para que pareciera mexicana, como hacía Rivera con Frida Kahlo. Y a ambas la hacían vestir iguales y hasta usar collares similares.
El relleno de la composición lo dan varios tipos de elementos diversos: helechos, un pez, algas o cactus aunque de color rojo, plantas amorfas, una mazorca de maíz en el piso, caracoles, y hay un sector entre ventanas en que se pintó a través de un tejido de alambre para dar una textura. En qué medida esto reconfirma que se está bajo el agua es difícil de saber, ya que los helechos –aunque metidos dentro de una bolsa protectora–, la malla de alambre o la mazorca de maíz no son submarinos, pero quizás pintaron lo que tenían a mano; al fin de cuentas era un ejercicio.
La técnica usada para proyectar las fotografías está sí descrita y luego desarrollada en San Miguel Allende en todo un libro: un simple proyector de diapositivas que deformaba las imágenes al cambiar el ángulo; era original, pero no sé si se puede decir que era “revolucionario”. Es cierto que para una sociedad conservadora como la de Buenos Aires, pintar desnudos femeninos puede parecer fuerte; tampoco revolucionario, pero sí subido de tono. Por supuesto los pintores pintaban desnudos, con la modela parada o sentada y hay grandes obras de nuestros mejores artistas que retratan cuerpos femeninos con todo detalle, pero lo que él renegaba era justamente del modelo vivo. Hay una carta que le envió Siqueiros a Olaguíbel desde España en 1938 cuando pensaba en escribir sus memorias. En ella rememora parte de su juventud, cuando querían escaparse y explotar mujeres para “exprimirlas como frutas buenas solamente en la estación correspondiente”; y en ella le dice: “La vida, la vida, la vida, la VIDA… la vida de carne y hueso, la vida del espíritu, la vida de carne y hueso, la vida de mierda y de cabellos de seda… Los vientres blancos y perfumados a vapor de cuerpo de mujer… pero por dentro llenos de caca circulante y eterna… la vida humana… bella y horrible…buena y mala… mezquina y también magnánima… la VIDA MORTAL”.
Obviamente el mural no fue un cuento mediante figuras, como lo hubiera hecho Diego Rivera, sino como un pintor pasional que tenía una pelea de amor en su cabeza y su corazón. Vivió las situaciones de una manera especial, como lógicamente lo hacemos cada uno de nosotros en la vida y sus cartas demuestran que fue desgarradora esa separación, más aun tras que ella se quedara con su mecenas. La complejidad la produjo él mismo porque sus escritos posteriores sirvieron más para justificar posturas que para explicar lo que había hecho, aprovechando para politizar lo no politizable como era el amor y la separación. Y este era un caso difícil para él, iba en contra de todo lo que había pregonado y vivido incluso con cárcel sobre el significado del arte.
Decíamos ¿de dónde surgió la idea del espacio envolvente? Creemos que resultaría provenir del cine: quien haya visto la película El gabinete del doctor Caligari dirigida por Robert Wiener podría ver que los espaciospoliangulares –como los llamaba Siqueiros-, eran lo habitual en el expresionismo alemán: decoración pintada de todo el espacio sin ángulos rectos. Y hay una escena donde el personaje sale de una caja de madera, sarcófago al fin, quizás caja de cristal para Blanca Luz, el sarcófago en que la soñaron sus críticas.
La historia posterior
La casa y el mural quedaron olvidados, cambiaron de dueños que no lo entendieron. En 1989 era inminente su destrucción por decisión judicial para pagar a los acreedores de una quiebra; ahí fue cuando un restaurador de autos antiguos, Héctor Mendizábal, vio su importancia y su valor económico e inició su rescate: contrató una empresa de ingeniería, a un restaurador mexicano —Manuel Serrano—, formó un grupo de inversionistas y especialistas con quienes se decidió la operación: extraerlo. Y para hacerlo no había otra solución en ese momento que cortarlo en cinco partes, previa separación de los pocos milímetros de la pintura de sus muros portantes y hacerle una estructura externa de soporte, luego guardarlo en contenedores y estudiar las posibilidades de exhibición. Paralelamente se hizo una carta de compromiso en 1991 con el Estado nacional, para que el mural no saliera del país.
Por desgracia una vez que el mural estuvo fuera del sótano de la casa, los intereses de terceros y la consecuente quiebra de la empresa hicieron que se iniciaran una serie de juicios y peleas que llevaron veinte años y aun no se resuelven. Mientras tanto el mural estuvo inmovilizado en un depósito fiscal. Parte de los interesados lanzó una ofensiva a través de los medios de comunicación acusando a la otra parte del abandono del mural, en lo cual entraron políticos de turno para figurar. Esto generó confusión en el público, a quien se le decía que el mural se iba del país, que lo compraban los mexicanos o que se estaba destruyendo, lo que eran mentiras ya que estaba en buen estado y eso se demostró con la simpleza de su restauración, y en manos de un juez. El Estado —en cualquiera de sus formas— no había hecho nunca nada y cuando quiso hacerlo fue peor, por la falta de experiencia en la gestión de este tipo de situaciones. Durante el gobierno de Duhalde se lo declaró Patrimonio Nacional por presión de los medios, pero el presidente lo vetó. Más tarde, el Estado que había vuelto a decidir que se mantendría al margen nuevamente inició una declaratoria desde el Congreso, esta vez por presiones internacionales, en especial de México.
La nueva intervención del Estado fue un paso sustancial para que el mural pudiera ser recuperado. Y para ello mostrando interés real en el tema, con un compromiso que iba más allá de veleidades de turno, sumado a que el gobierno de México ofrecía hacerse cargo de la restauración, se formó una comisión nacional para tratar con la Justicia, restaurarlo y exhibirlo, sin cambiar la propiedad. Al menos en ese entonces ni se suponía que podía pasar eso. Estas acciones se lograron con la voluntad de todas las partes; se obtuvieron los fondos para estas operaciones a través de la Presidencia de la Nación y el mural fue trasladado para ser restaurado bajo la dirección del Taller Tarea de la Universidad de San Martín y el restaurador Manuel Serrano, venido de México con su equipo y financiado por su país. Allí se hizo el trabajo durante 2009 a la vez que comenzaban las obras del edificio que lo iba a albergar: el Museo de Casa de Gobierno en la zona del antiguo Patio de Maniobras de la Aduana de Taylor. Hoy se espera que se complete la obra y se resuelvan los litigios que siguen en su entorno, para que el mural que ya ha sido colocado allí comience a ser disfrutado por toda la sociedad.





Bibliografía

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Daniel Schávelzon, doctorado en historia de la arquitectura en México, ha escrito cerca de cincuenta libros sobre arqueología, arte y el patrimonio cultural de América Latina. Investigador Principal del Conicet, profesor titular de la Universidad de Buenos Aires, director del Centro de Arqueología Urbana y del área de Arqueología del Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires. Se ha dedicado al Mural de Siqueiros desde el inicio de su rescate.


OTROS ACONTECIMIENTOS:

Por el año 1933 Benito Quinquela Martín donó al consejo nacional de Educación un terreno para que se levantase allí un escuela – museo en las que él pintaría una serie de murales, cosa que hizo en 1936.
Las telas que se colocaron sobre la pared son un traslado al muro de pinturas de caballete, sirviendo aquél solo de sostén para ellas, temperamento que se critica sin dejar de reconocer las intensiones loables de la donación.
En 1936 en Mar del Plata, el artista Césas Bustillo ejecuta los frescos del Hotel Provincial.
Por 1938 se realizaron los grandes paños de mayólica (1,8m x 18m.) que adornan las estaciones de tren subterráneo Florida – Palermo, en los que también aparece la intensión didáctica unida a la artística.




En 1941, la Sociedad Central de Arquitectos organizó una exposición llamada “Las artes plásticas en la decoración mural ”; se reunieron bocetos de Centurión, López Naguil, Ballester Peña, Guido y otros, quienes además sostuvieron, en notas y conferencias tal como lo hacemos aquí, la ubicación del mural en una perspectiva de integración de las artes.
Durante este año se decora la Línea de Subtes C con motivos de paisajes de España en mayólicas.
En 1944 nace el TALLER DE ARTE MURAL, formado por Juan Carlos Castagnino, Antonio Berni, Demetrio Urruchúa y Lino Enea Spilimbergo.
En 1946 durante el gobierno de J. D. Perón se llamó a decorar las galerías Pacífico a cinco pintores de renombre y esos trabajos crearon en el público un nuevo interesa por el género mural.
Estos pintores fueron: CASTAGNINO, BERNI, SPILIMBERGO, CASTAGNINO Y COLMEIRO.



(integrantes del Taller de arte mural 1943)

Estos murales con el correr del tiempo sufrieron la invasión de manchas, descascaramiento y decoloración, cosa explicable, pues la pintura al fresco con una base de yeso es vulnerable a la humedad y a los cambios bruscos de temperatura.
El ejemplo de Galerías Pacífico fue seguido por los arquitectos en el año 1953 en las Galerías Santa Fé, donde trabajaron SOLDI, NOEMÍ GERSTEIN, BATLE PLANAS, SEOANE, GERTRUDIS CHALE, PRESAS Y TORRES AGÜERO.



(mural de Soldi en Galería Santa Fé)



(mural de Torres Aguero, Galería Santa Fé)



De ellos quizás sea el de Seoane el que mejor se adapta al sector asignado.
Otras Galerías como la de San José de Flores, muestran la obra de Enrique Policastro, junto a Castagnino, Spilimbergo y Urruchúa.

En el Teatro San Martín encontramos las obras de Juan Batle Planas, Luis Seoane, Juan Ballester Peña, Carlos de La Cárcova y José Fioravanti.



(mural de Luis Seoane en el Teatro Argentino)


En 1953 Raúl Soldi ejecuta frescos en la Capilla de Santa Ana en Glew. Temática sobre la virgen.
Durante 1954 en el Hall del Banco Israelita, Seoane realiza el mural Historia de Ruth en técnica de mosaico Veneciano.
Rodaba 1957 cuando Luis Seoane y Carlos Torrallordona ejecutaron en el Teatro General San Martín un mural al temple cuyo tema era el Nacimiento del Teatro Argentino.

De aquí en adelante la cantidad de murales ejecutados crecería enormemente, por lo que sólo mencionaremos algunos de los mas notables.

LUIS SEOANE: Biografía

 Fuente http://www.mcnbiografias.com/app-bio/do/show?key=seoane-luis

Seoane, Luis (1910-1979).

Pintor, ilustrador y grabador argentino, creador de un estilo propio de carácter expresionista.

Luis Seoane nació en Buenos Aires (Argentina) el 1 de junio de 1910. Siendo un niño, se trasladó con sus padres a Galicia (España), donde realizó sus estudios artísticos. En 1929 presentó por primera vez su obra en la galería Amigos del Arte, en Santiago de Compostela.

En 1936 regresó a Buenos Aires y trabajó para el diario Crítica. Unos años más tarde, fue nombrado director artístico de la editorial Emecé. Su trabajo como ilustrador fue muy apreciado en Estados Unidos y fue seleccionado, en 1945, por elAmerican Institute of Graphic Arts y la Pierpont Morgan Library de Nueva York para ilustrar un gran número de sus ediciones. En 1949 realizó un enriquecedor viaje por Europa, durante el que tuvo la oportunidad de entrevistarse con Picasso, en París, y con Henry Moore en Londres.

De 1945 a 1961, desarrolló una gran actividad pictórica que se concretó en numerosas exposiciones individuales en Buenos Aires, Montevideo, Londres y Nueva York.

Entre su obra pictórica de estos años destaca el mural que realizó en 1957 para el Teatro Municipal San Martín de Buenos Aires, en el que representó la escena de Juan Moreira y que actualmente se encuentra en el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires. En 1958, ya en la cima del éxito, recibió La Medalla del Senado de la Nación, como reconocimiento a su obra, que había sido premiada ese mismo año en la Exposición Internacional de Bruselas. Unos años más tarde, en 1962, recibió uno de los más prestigiosos galardones de la plástica argentina, el Premio Palanza, otorgado por la Academia Nacional de las Artes. De este mismo año data una de sus obras destacadas, La insepulta de Paita, fechada en 1962 y actualmente en el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires.

Su reconocimiento como artista plástico le vino no sólo de su pintura sino también, de un modo muy especial, por sus trabajos gráficos como ilustrador y grabador. Publicó importantes libros de dibujo y grabado, como Muñeiras y Homenaje a la Torre de Hércules (1945), ambos de temática gallega, y El matadero, editado en 1974, además de las numerosas ilustraciones realizadas para las ya mencionadasAmerican Institute of Graphic Arts y Pierpont Morgan Library de Nueva York. Como grabador, participó con mención especial en la V Bienal Internacional del Grabado de Tokio de 1966, la Exposición Itinerante del Grabado Argentino celebrada en 1970, laIII Bienal del Grabado en Cracovia (Polonia) en su edición de 1970, y en la Exposición Art in the Argentine realizada en la Galería Wildenstein de Londres en 1975. Su interés por la gráfico le llevó a realizar carteles publicitarios y se le recuerda por los que creó en 1952 para una firma comercial, ya que fueron los primeros carteles publicitarios abstractos que se habían visto en Argentina.

Falleció en La Coruña (Galicia) en 1979, después de editar el libro de grabadoImágenes de Galicia, que recoge sus últimas xilografías.

Bibliografía

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• DÍAZ ARIAS, José: Luis Seoane, a forxa da modernidade. (Coruña , 1994).
• DÍAZ PARDO, isaac: Cuatro notas sobre Luis Seoane. (Sada, 1994).
• LUCIE-SMITH, Edward: Arte Latinoamericano del siglo XX, (Barcelona, Ediciones Destino, 1994).

Buenos Aires promueve el itinerario cultural de los murales de Seoane:

Argentina quiere colaborar con Galicia para lograr la declaración de la Unesco.

CAMILO FRANCO

Redacción / la voz  30 de junio de 2013  15:47

El gobierno de la ciudad de Buenos Aires quiere que la Unesco declare itinerario cultural el conjunto de murales que Luís Seoane realizó en distintos espacios públicos de la ciudad. Para conseguir la declaración de la Unesco, el gobierno de la ciudad está realizando un plan de restauración y conservación de los murales y también está buscando el apoyo de la Xunta para realizar una petición conjunta al organismo cultural.

En la actualidad, el Ministerio de Cultura de la ciudad está trabajando en la recuperación de siete murales de Luís Seoane, en su mayoría de los años 50 y 60, que se encuentran en galerías comerciales del centro de la ciudad. El plan comenzó en el año 2011 y, según la jefa de gabinete del ministerio, Josefina Delgado, se ha completado un tercio del total de los murales incluidos en el plan.

Los murales integrados en el plan de restauración se encuentran en espacios muy visibles de galerías que fueron espacios comerciales de primer orden e

n el momento de su construcción, pero que han perdido atractivo para los clientes. En este sentido, la iniciativa de la municipalidad pretende poner a salvo el patrimonio cultural de la ciudad y también animar al público a utilizar espacios que fueron claves en el desarrollo del comercio de la ciudad. Los técnicos del proyecto apuntan que se han incluido siete, pero que hay muchos más murales en Buenos Aires. Algunos de ellos muy conocidos y en buen estado de conservación, como puede ser el que Seoane realizó para el Teatro San Martín de Buenos Aires, que lleva por título El nacimiento del teatro argentino y que está considerado como una de las grandes obras de Seoane y también una de las piezas importantes del muralismos latinoamericano.

Pero los técnicos aseguran que Seoane pintó muchos más murales de los que en la actualidad están catalogados para este proyecto del itinerario cultural, ya que algunos de ellos cambiaron de emplazamiento o fueron cubiertos en las reformas. Sin contar, según explican, los que fueron realizados en domicilios privados y para los que sería necesario un trabajo de investigación para localizarlos e incorporarlos al itinerario.

Para Josefina Delgado el proceso de conseguir la denominación del itinerario cultural es largo y es «necesario marcar etapas y fechas para presentarlo». La intención por parte argentina es presentar una candidatura conjunta con Galicia bajo el título de Murales de Luís Seoane, incorporando a la propuesta bonaerense los murales del artista en Galicia. Exposición en la fundación

El pasado otoño, la Fundación Luís Seoane, con sede en A Coruña, organizó una exposición para dar a conocer la importancia del muralismo en el conjunto de la obra de Luís Seoane.

En la exposición se ofrecían bosquejos, fotografías y documentos sobre las dos décadas en las que el artista gallego trabajó intensamente en el muralismo en la capital argentina.

La fundación documentó un trabajo del que eran protagonistas algunas de las piezas que la ciudad de Buenos Aires está recuperando. Las principales conclusiones de la exposición, comisariada por Silvia Longueira y Carmela Montero y cerrada la pasada semana, son que el trabajo muralista de Seoane fue fundamental en la evolución de su obra de estudio y, coincidiendo con los responsables del proyecto de Buenos Aires, que estas obras son desconocidas para el gran público.

SITUACIÓN POLÍTICA DE LA ARGENTINA
Período de 1945 – 1955.

Se aseguró en el país una orientación nacional e industrialista con una política exterior independiente de las potencias dominantes, cuyos intereses contraría, marcando un nuevo tipo de relación entre el capital y el trabajo.
Durante esa época se produjo una migración rural a la ciudad por el gran impulso industrialista que ofrecía mayores posibilidades.
Es cuando las construcciones precarias crecen junto a las fábricas; pero la oligarquía se opone a ese resurgir de la clase trabajadora y se produce la revolución del 55 creándose una disociación entre el pueblo y la política.
Esta disociación es la que genera una lucha obrera en las que estaban involucrados gran número de pintores.
Existían artistas que estaban a favor de la oligarquía y que tenían la mirada puesta en Europa y otro fuertemente comprometidos con los temas sociales del país.
Uno de los objetivos de este último era el de luchar contra las injusticias sociales creando una toma de conciencia.
Sus imágenes representaban el sufrimiento del obrero y de las clases mas marginadas.
Así cierto número de artistas influenciados por el muralismo Mexicano y su ideología popular, histórica, pedagógica, etc.; tomaron la decisión de formar grupos muralistas llevando al arte y la lucha política a las calles o edificios públicos.
El primer grupo muralista fue creado en 1959, siendo su nombre ESPARTACO, cuyo principal integrante fue RICARDO CARPANI.



(Huelga de Ricardo Carpani).

Existe información dispersa acerca de la historia del muralismo en la Argentina, todo lo que se contará a continuación será fruto de la unión de fragmentos hallados en distintas revistas y libros.

GRUPO ESPARTACO:

A comienzos de 1959 se publicó en Buenos Aires la novela Espartaco de Howard Fast.
Así una tarde en las acostumbradas reuniones que realizaban en una confitería de la esquina de Córdoba y San Martín, le ponen nombre a la agrupación que se había formado hacía casi ya un año.
La primera exposición se hace en la Galería Velázquez y participan en ella ESPIRILO BUTE, RICARDO CARPANI, LARA, MARIO MOLLARI, JUAN MANUEL SÁNCHEZ, Y CARLOS SESANO.



"Campesinos" 1980 obra de Mario Mollari

La exposición del grupo se acompañó con la Fundamentación ideológica a través de la cual estos jóvenes pintores planteaban la síntesis entre la vanguardia formal y los contenidos populares latinoamericanos. El manifiesto fue redactado, en sus partes fundamentales por Ricardo Carpani y sostenía lo siguiente:

Por un arte revolucionario.
Ubicación Latinoamericana.

MANIFIESTO DEL GRUPO “ESPARTACO”

Es evidente que en nuestro país a excepción de algunos valores aislados, no ha surgido hasta el momento una expresión plástica trascendente, definitoria de nuestra personalidad como pueblo. Los artistas no podemos permanecer indiferentes ante este hecho, y se nos presenta con carácter imperativo la necesidad de llevar adelante un profundo estudio del origen de esta frustación.

Si analizamos la obra de la mayor parte de los pintores argentinos, especialmente de aquellos que la crítica ha llevado a un primer plano, observaremos como característica común el total divorcio con nuestro medio, el plagio sistematizado, la repetición constante de viejas y nuevas fórmulas, que si en su versión original constituyeron auténticos hallazgos artísticos, al ser copiados sin un sentido creativo se convierten en huecos balbuceos impotentes.

Las causas determinantes de esta situación están en la base misma de nuestra vida económica y política, de la cual la cultura es su resultado y complemento. Una economía enajenada al capital imperialista extranjero no puede originar otra cosa que el coloniaje cultural y artístico que padecemos. La oligarquía, agente y aliada del imperialismo, controla directa o indirectamente los principales resortes de nuestra cultura, y, a través de ellos, enaltece o sume en el olvido a los artistas seleccionando únicamente a aquellos que la sirven.
Constituye, además, por ser la clase más pudiente, el principal mercado comprador de obras artísticas. En virtud de los intereses que representa se caracteriza en el plano cultural por una mentalidad extranjerizante, despreciativa de todo lo genuinamente nacional y por lo tanto popular.

El resultado de todo esto es que el artista no tiene otro camino para triunfar que el de la renuncia a la libertad creadora, acomodando su producción a los gustos y exigencia de aquella clase, lo que implica su divorcio de las mayorías populares que constituyen el elemento fundamental de nuestra realidad nacional. Es así como, al dar la espalda a las necesidades y luchas del hombre latino americano, vacía de contenido su obra, castrándola de toda significación, pues ya no tiene nada trascendente que decir. Se limita entonces a un mero juego con los elementos plásticos, virtuosismo inexpresivo, en algunos casos de excelente técnica, pero de ninguna manera arte, ya que éste sólo es posible cuando se produce una total unificación del artista con la realidad de su medio.

No se piense que esta última sea una afirmación arbitraria: constituye un problema que hace a la esencia misma del arte. En efecto, un arte nacional es la única posibilidad que exige de hacer arte. A través de las obras de los mas grandes artistas de la historia, percibimos ante todo, el espíritu de la sociedad que las engendró. No puede ser de otra manera, ya que el artista es un hombre y todo hombre se conforma fundamentalmente según los elementos sociales que gravitan sobre él: productor de la sociedad, al expresarse artísticamente, si lo hacen en un sentido profundo y con sinceridad, dará expresión, de un modo inevitable, al medio que lo rodea.

El ritmo de crecimiento histórico es variable para cada sociedad y esa variación es el principal elemento incidente en el origen de las nacionalidades. En consecuencia toda obra artística, por el hecho de ser una expresión social, necesariamente ha de ser también una expresión nacional. Generalizando, podría decirse que el arte surge como el resultado de una necesidad de expresión individual, que al concretarse será una expresión nacional, pues el individuo fundamentalmente es producto de la nación, y culminará finalmente, en expresión universal, ya que los problemas trascendentes del hombre son universales.




El problema del surgimiento de un arte nacional en nuestro país, determina el verdadero alcance que debe tener para nosotros el término “nacional”. Unidad geográfica, idiomática y racial; historia común, problemas comunes y una solución de esos problemas que sólo será factible mediante una acción conjunta, hacen de Latinoamérica una unidad nacional perfectamente definida. La gran nación Latinoamericana ya ha tenido en Orozco, Rivera, Tamayo, Guasayamín, Portinari, etc., fieles intérpretes que partiendo d elas raíces mismas de su realidad han engendrado un arte de trascendencia universal. Este fenómeno no se ha dado en nuestro país salvo aisladas excepciones.

El arte Latinoamericano, considerando las características sociales y políticas de nuestro continente, ha de estar necesariamente imbuido de un contenido revolucionario, que será dado por el libre juego de los elementos plásticos en sí, prescindiendo de la anécdota desarrollada, si es que la hay. La anécdota podrá tener una importancia capital para el artista cuando aborda una temática que siente profundamente y en la cual encuentra inspiración; pero en última instancia no constituye el elemento que justifica y determina la validez intrínseca de la obra de arte, ni es de ella que emana el contenido de su trabajo. De ahí lo absurdo de cierto tipo de pintura pretendidamente revolucionaria que se limita a describir escenas de un revolucionarismo dudoso, utilizando un realismo caduco y superado. No es de extrañar entonces que por su misma inoperancia esta pintura sea tolerada, y hasta en cierto modo favorecida, por aquellos mismos que combaten toda expresión artística auténticamente nacional y revolucionaria.

Es imprescindible dejar de lado todo tipo de dogmatismo en materia estética; cada cual debe crear utilizando los elementos plásticos en la forma más acorde con su temperamento, aprovechando los últimos descubrimientos y los nuevos caminos que se van abriendo en el panorama artístico mundial y que constituyen el resultado de la evolución de la Humanidad, pero eso sí, utilizando estos nuevos elementos con un sentido creativo personal y en función de un contenido trascendente.

Todo intento de creación de un arte nacional, es consecuentemente combatido por ciertos críticos al servicio de la prensa controlada por el capital imperialista. Se ha apelado a todos los recursos, desde el ataque directo, en nombre de una universalidad abstracta, hasta la rumbosa presentación de algo que, como arte nacional, ni si quiera es arte.

Se trata en verdad de refractar en el campo de la creación artística, el sometimiento económico y político de las mayorías, pero simultánea e indisociablemente, sus luchas por emanciparse. Porque en la medida en que el arte llama y despierta el inconsciente colectivo de la humanidad, pone en movimiento las más confusas aspiraciones y deseos, exalta y sublima todas las represiones a que se ve sometido el arte moderno, es un poderoso e irresistible instrumento de liberación. El arte es el libertador por excelencia y las multitudes se reconocen en él, y su arma colectiva descarga en el sus más profundas tensiones para recobrar por su intermedio las energías y las esperanzas. De ahí que para nosotros el arte sea un insustituible arma de combate, el instrumento precioso por medio del cual el artista se integra con la sociedad y la refleja, no pasiva sino activamente, no como un espejo, sino como un modelador.

De las manos de la nueva generación de artistas latinoamericanos habrá de salir el arte de este continente, que aún no ha realizado su unidad; quizá le esté reservado por este arte revolucionario realizarla antes en la esfera creadora como síntoma de la inevitable unificación política. Pues no sería la primera vez en la historia que el arte se anticipa a los hechos económicos o políticos; y tal vez en ello reside su grandeza. Partiendo de la realidad, la prefigura y la renueva.

Estos objetivos se cumplirán mediante una doble acción: el arte, no puede ni debe estar desligado de la acción política y de la fusión militante y educadora de las obras en realización. El arte revolucionario latinoamericano debe surgir, en síntesis, como expresión monumental y pública. El pueblo que lo nutre deberá verlo en su vida cotidiana. De la pintura de caballete, como lujoso vicio solitario hay que pasar resueltamente al arte de masas, es decir, al arte.

GRUPO “ESPARTACO”
Abril de 1961

En 1965 se une al grupo el último integrante, FRANCO VENTURI.



(Franco Venturi)

El grupo se disuelve en 1968 con la exposición que realiza en la galería Witcomb.
La presentación oficial del grupo recibió, como es de suponer, el apoyo de los sectores más cercanos ideológicamente. No obstante esto, otros miraron con respeto las propuestas de los integrantes del grupo.



(Mario Mollari "Cañeros")

J. A. GARCÍA MARTINEZ opinó acerca de la exposición que realizaron en la galería Van Riel en 1960: “ la primera evidencia es la orientación hacia el muralismo que todos ellos, sin excepción, exaltan y propugnan incluyéndose, desde ya, entre los artistas que hoy predican la muerte del caballete y la vuelta al muro.
Una pintura para masas de grandes dimensiones, implica también una problemática afín que trata (como misión esencial) de terminar con el individualismo, la pintura de estudio, el arte para exposiciones y el idealismo burgués.
En el fondo no hacen mas que aplicar y desarrollar las ideas con que Siqueiros quiso expresar en pintura la revolución de su tiempo ”.
En 1959 ESPILIMBERGO realiza una publicación acerca del GRUPO ESPARTACO:

- “ Asignan a su labor artística emocionar estética y moralmente al público, induciéndolo con recursos plásticos al mundo de la solidaridad, la rebeldía, la voluntad justiciera de los trabajadores revolucionarios, y encontrar formas, símbolos y estilos que manifiesten nuestra realidad Argentina y Latino Americana. ”
Fragmento final del Manifiesto del Grupo Espartaco redactado en sus partes mas trascendentales por RICARDO CARPANI:

“De las manos de la nueva generación de artistas latinoamericanos habrá de salir el arte de este continente que aún no ha realizado su unidad; quizá le esté reservado por este ate revolucionario realizarla antes en la esfera creadora como síntoma de la inevitable unificación política, pues no sería la primera vez en la historia que el arte se anticipa a los hechos económicos o políticos; y tal vez, en ello, reside su grandeza.
Partiendo de la realidad, la prefigura y la renueva. Estos objetivos se cumplirán mediante una doble acción: El arte no puede ni debe estar deslindado de la acción política y de la difusión militante y educadora de las obras en realización. El arte revolucionario latinoamericano debe surgir, en síntesis, como expresión monumental y pública.”



OTROS ARTISTAS. CONFORMACIÓN DE NUEVOS GRUPOS.

PONCIANO CÁRDENAS:Escultor, pintor, dibujante, muralista y ceramista.
Nació el 25 de agosto de 1927 en Cochabamba, Bolivia. Argentino naturalizado.
Cursó estudios en la Escuela de Bellas Artes de Cochabamba obteniendo el titulo de Profesor de Pintura y en la Escuela Superior de Bellas Artes “Ernesto de la Cárcova de Bs. As. de donde egresó como Profesor Superior de Decoración Mural.
En la década del 60 y 70, este artista realizó 14 murales cerámicos y esgrafiados en frentes y entradas de edificios de Mar del Plata, la temática era Indigenista.



(Ponciano junto a su obra curadores)Desde 1958 hasta 1994 ejerció la docencia en la Escuela Superior de Bellas Artes “Ernesto de la Cárcova” de Bs. As. como Profesor del Taller de Pintura Mural. Fue Vicerrector Normalizador de la misma entre 1988 y 1989. Entre 1955 y 1956 fue Profesor del Curso Superior de Pintura y Dibujo en la Escuela de Bellas Artes de Cochabamba, Bolivia.

En 1955, junto a Mario Unzueta, funda la Escuela de Cerámica para Campesinos dependiente del Municipio de Cochabamba.


reportaje aPonciano Cárdenas Canedo
por Mercedes Lagarrigue

Ponciano Cárdenas Canedo abrió las puertas de su taller en el barrio de Almagro, con la sencillez que caracteriza a los grandes maestros. Cárdenas es un hombre de una gran vocación por las artes. En su quehacer plástico se destaca como muralista, pintor, escultor, dibujante, grabador y ceramista pero, sobre todo, por su profundo compromiso con la identidad latinoamericana.

Usted nació en Cochabamba en 1927, ¿Cómo recuerda su niñez entre el dibujo y el modelado?

PC. Desde muy chico mi juego favorito era el barro. Algo que era un problema para mi madre porque constantemente mi ropa estaba toda sucia. A lado de mi casa había un criadero de toros de Lidia, a mis cinco o seis años ya me subía al muro que dividía para dibujarlos. En la escuela siempre me mandaban a dibujar las clases en el pizarrón. En Bolivia el sistema educativo es diferente. Los niños tienen al mismo docente hasta el 6º grado, es decir, que el maestro llega a conocer más a sus alumnos que sus propiospadres y es él quien aconseja sobre la vocación a seguir. Recuerdo el día, en que mi maestro citó a mi hermano mayor (mi padre murió cuando yo tenia 2 años) y le dijo: “Hágalo estudiar bellas artes”.
-. Es decir ¿Qué su vocación estaba latente desde niño?

PC. Si, cada ser nace para hacer algo. Y ya a los catorce años empecé a trabajar como ayudante del escultor Alejandro Guardia Valverde. Luego, seguí el consejo de mi maestro y realicé mis estudios en la Escuela de Bellas Artes de Cochabamba obteniendo el título de Profesor de Pintura.
La decisión que cambio su destino
-. Muchos de los artistas locales viajaron a Europa como parte de su formación artística. ¿Cómo fue el recorrido de un hombre del altiplano que desea concretar su viaje y que de repente decide quedarse en Buenos Aires?
PC. Mi colega, Arturo Roque Meruvia se había formado en la prestigiosa Academia de Bellas Artes de San Fernando de Madrid, España. Él era quien me aconsejaba a viajar. Para aquellos tiempos, yo había finalizado el profesorado y el servicio militar, y tuve la suerte de que me encargaran mi primer trabajo mural en una iglesia. Con el dinero que gané, más el apoyo de mi madre y de mis hermanos, viajo a Buenos Aires con el fin de tomar el barco a Madrid. Alejandro Guardia Valverde me había aconsejado que en los días de estadía en Buenos Aires visite la Escuela Ernesto de la Cárcova. Él me había redactado una carta con el fin de presentarme ante el director. Cuando se la entregue a Alfredo Guido me miro y me dijo: “Hermano boliviano si decide estudiar, esta es su casa”. Realmente me impresionó muchísimo.
La Escuela de Bellas Artes Ernesto de la Cárcova
-. ¿Cómo fue esa primera visita a la Escuela?
PC: Me llevaron a conocer los talleres de escultura. Allí, los muchachos modelaban esculturas de dos metros. El secretario me presentó ante la clase diciendo: “Ponciano Cárdenas un hermano boliviano”. En ese momento dos estudiantes (hoy reconocidos artistas) se acercaron: Antonio Pujia y Alberto Bruzzone.
Finalizo el recorrido, le agradezco al director, llego hasta la puerta…me detengo. Me doy la vuelta y vuelvo. Y le digo al secretario: “¿Qué tengo que hacer?”.
-. ¿Decidió quedarse?
PC. En ese mismo momento. Ingresé a estudiar primero como alumno invitado, luego por mis estudios previos en Cochabamba, fui alumno regular y becado cuatro años más. Había una razón muy importante que me atrapó. En ese momento varios de los artistas locales como Alfredo Guido, Centurión y Ferrari, entre otros, estaban buscando una identidad. La identidad americana. En Paralelo, Portinari en Brasil, Torres García en el Uruguay y Tucumán Rojas en Bolivia. Conocer toda esa búsqueda me impresionó. Pero, sobre todo, las palabras de Alfredo.
-. ¿Regresó a Cochabamba en esos años?
PC. Si, periódicamente. Cada vez que terminaba los exámenes, regresaba con una idea cada vez más fuerte de lo que era ser latinoamericano.
El sentido latinoamericano
-. En sus construcciones plásticas se encuentra una gran personalidad en la que ya nadie puede confundirlo, ¿Qué se siente abordar la compleja temática latinoamericana?
PC. Ser uno mismo, porque es la identidad la que uno debe imponer, y sostener. A mí siempre me interesó la pintura latinoamericana.
-. Su pintura es sumamente simbólica, cada elemento plástico tiene significado, cada representación su historia. La que nos toca como latinoamericanos esta cargada de colonización y barbarie, de color en el dolor.
PC. En el arte un pintor elije los colores de acuerdo a sus sentimientos, en el caso de Latinoamérica muchos pintan con colores brillantes, porque pintan la superficie. A mí me interesa el contenido. Me han dicho que América está llena de color pero yo creo que América no es color sino dolor. Si uno viaja y observa realmente se da cuenta que hay sufrimiento, que hay una tremenda tristeza y eso es lo que trato de representar. Me interesa el contenido, lo que el pueblo siente. Eso me conmueve. Yo no puedo manejar al sentimiento, yo manejo la forma. Ahora yo puedo poner mucho color, pero luego se transforma en opaco. El arte no se maneja con la mente.
La sabiduría de su madre
-. Indudablemente este sentido y valoración del origen, educación y cultura se lo han infundado desde niño. Cuántas enseñanzas le ha dejado su madre.
PC. Mi madre me ha inculcado todo. Ella no tenía mucha formación, pero si una gran cultura. Era una mujer de una gran intuición, muy sabia. Desde chico me ha incentivado y apoyado en cada decisión. Recuerdo cuando a mis 13 años, le pedí que me comprarla una bolsa de barro, ella me compro un camión. Años después me sirvió para hacer el monumento Sureña y el Cristo que esta en Cochabamba. Un día de dijo: “Vos nunca vas a ganar plata, pero vas hacer un hombre respetado”. Muchas de mis obras están inspiradas en ella. En mi último mural “Los curanderos”, ubicado en el hospital de Avellaneda, hago referencia a ella, a su oficio. El mural sintetiza la historia de la medicina desde el curanderismo hasta la ciencia.

Su amor por Mariana
-. Siempre que habla de Mariana, su señora, lo hace con muchísima admiración. ¿Cómo la conoció?
PC. En el año 1954. Un día llego a la escuela (ya estaba en el cuarto año) y veo que en el comedor almorzaban mis compañeros y con ellos una chica, Mariana Martínez, ahí empezó todo. Yo no pensaba casarme porque era un gran compromiso y yo estaba muy comprometido con el arte. Recuerdo el día en que pedí la mano a mi suegro. Le digo Antonio, quiero hablarle, quiero casarme con su hija. A lo que me respondió con muy buenas intenciones: “¿Con que la va a mantener?”, le contesté: con estas dos manos (hace el gesto).
Entonces me fui a Bolivia comprometido. Allá trabajé, me pude comprar un traje y traer regalos. Un año más tarde nos casamos, acá en Buenos Aires. Yo tenía que terminar unos trabajos en “El Teatro Tihuanacota/ Teatro Achá” entonces regresamos a Bolivia.
Buenos Aires / Cochabamba, entre amor y trabajo
-. Cuénteme sobre el teatro ¿Qué ocurrió con los mascarones?
PC. El alcalde me manda a llamar. Él quería que restaure los mascarones porque estaban muy deteriorados, en ellos aparecían personalidades como Mozart y Beethoven. En esa época, yo era muy joven y estaba muy seguro de muchas cosas. Entonces, le sugerí que no los restaure sino que los modifique exhibiendo a escritores y artistas nacionales. Personalidades cochabambinas como Teofilo Vargas, Nataniel Aguirre, entre otros. Al día siguiente salió en el diario que era un reaccionario. En ese momento era profesor en la escuela y me costó el cargo. Los estudiantes me defendieron y me devolvieron el puesto. Terminé los exámenes en septiembre para no jorobar a los alumnos que me habían protegido y nos volvimos a Buenos Aires después del nacimiento de mi primer hija.
Su perspectiva política
-. Usted nos ha dicho que es un convencido de que en la vida hay que tomar grandes decisiones, nada de medias tintas. Su ser latinoamericano se refleja en su obra ¿y su ideología política?
PC. Mi posición política fue natural, soy un hombre de izquierda. El arte siempre me fue direccionando la identidad. El problema es lo que uno trae dentro. Recuerdo cuando desde la Embajada de Bolivia en Argentina me convocaron a realizar una muestra en homenaje al 6 de agosto, Día de Independencia de Bolivia y bajo la presidencia de Hugo Banzer Súarez (gobierno de facto). Mi respuesta fue de un modo muy democrático, les contesté: “Yo no tengo obra para hacer la muestra”, al día siguiente me llama directamente el Embajador: “¿Cárdenas no es posible que usted no tenga obra para hacer la muestra”?, a lo que le respondí: “Yo no voy a exponer a beneficio de un genocida que mató amigos míos poetas y artistas”. Eso me costo no poder ir a Bolivia durante casi 10 años.
Su trabajo docente y el reconocimiento plástico en el ámbito local
-. En el año 1958 la escuela Ernesto de la Cárcova lo convoca para ser docente. ¿Cómo fueron esos años de lucha y reconocimiento en al ámbito artístico local y con sus contemporáneos?
PC. Ser profesor fue el mejor premio que tuve en mi vida. Como docente trabajé de 1958 a 1994. La escuela fue testigo de muchos cambios y entre 1988-1989 me eligieron vicerrector, estábamos reorganizando la institución. Pero al acceder a la Presidencia Carlos Saúl Menem, la escuela fue intervenida y cambiaron a los directivos. Ellos querían desvincularme. Empezaron a observar mis legajos, no encontraron nada, entonces me jubilaron por decreto. Cuando ocurrió, pasó lo mismo que en Bolivia, los alumnos paralizaron la escuela. Una semana más tarde destituyeron a los nuevos directivos y me repusieron el cargo mediante un contrato, ya no era lo mismo, igualmente ejercí dos años más.
En relación al ámbito local, en Buenos Aires no se los miraba bien a los del norte. Creo que boliviano era yo y alguno que otro más. El porteño era muy cerrado. Tenia que pelear. Me costó mucho, en grandes salones donde ya me habían elegido los iban postergando. Una vez recuerdo que llamaron a una galerista preguntando si mi origen era argentino o boliviano. A lo que le conteste:“los que están contigo, trabajan con migo en la escuela de Bellas Artes y ellos saben muy bien que para ser docente hay que estar naturalizado. Yo soy argentino como cualquier otro”. Ya no pude ingresar en el circuito. Igualmente no me afecto porque mi obra fue considerada muy importante.
Su paso por una de las galerías más destacadas
-. La mítica galería Wildenstein, fundada en París hace ciento treinta años y con sedes en Nueva York, Tokio y París, tuvo su momento en Buenos Aires. ¿Cómo fue su relación con la galería?
PC. En septiembre de 1966 realicé mi primera exposición en Galería Plástica (Buenos Aires), se vendió casi toda la muestra. Los responsables de la galería Wildenstein visitaron la exposición y deciden conocer mi taller. En la visita, Windentein me pidió llevarse dos obras y tres días más tarde me citaron para efectuar el pago y firmar un contrato. Fue un gran reconocimiento saber que me habían seleccionado los artistas de la galería entre los cuales estaban Raúl Soldi, Juan Carlos Castagnino y Horacio Butler, entre otros. Con la asunción a la presidencia de Carlos Menem la galería decide cerrar y, con ello, se produjo la disolución de todos los contratos.
Su opinión sobre las instituciones educativas
-. ¿Cómo ve hoy las instituciones educativas artísticas?
PC. A la Escuela Ernesto de la Cárcova la arruinaron, las reproducciones de las grandes obras maestras del arte con las cuales estudiábamos pasaron a ser parte de un Museo de Calcos. Y en el Instituto Universitario Nacional del Arte no se encuentran profesores capacitados para formar gente. Y los profesores que realmente podría haber hecho algo están en la cómoda, tienen 40 horas cátedras y va una vez cada tanto a ver como los ayudantes dan la clase. Esta es una denuncia muy grave, acá el responsable es el estado y toda esta gente que no tiene capacidad para enseñar.
-. ¿Qué consejo les daría a los estudiantes?
PC. El único consejo que le doy a todos los estudiantes es que: “Aprendan el oficio”. Porque lo primero que hay que saber es el ABC de la práctica, lo demás es sentimiento.

Cárdenas ha recibido destacados premios y ha realizado exposiciones tanto en nuestro país como en el exterior. A sus 84 años sigue produciendo obra cargada de identidad, dramatismo y dolor. Él nos relata con gran sencillez la lucha de un hombre del altiplano que ha tomado grandes decisiones. Ponciano trabaja incansablemente defendiendo a sus orígenes, su historia, su vida. Él considera que “América” es el centro cultural del mundo y a través su obra nos expresa su sentido.

/ Lucha de un pintor latinoamericano / Mercedes Lagarrigue / Ponciano Cardenas /

RAÚL SOLDI:

Entre sus numerosos murales se encuentra el realizado en la cúpula del Teatro Colón, al temple sobre tela en 1966.

CREACIÓN DEL MOVIMIENTO MURALÍSTICO EN LA CIUDAD DE TRENQUE LAUQUEN PROVINCIA DE BUENOS AIRES:

Un movimiento muralístico nace en la ciudad de Trenque Lauquen, provincia de Buenos Aires en el año 1969. Sus fundadores fueron Héctor Rodríguez Fedele y José Francisco Mayo.

El Primer Encuentro Nacional de Muralistas se realizó en la ciudad de Trenque Lauquen , la temática era “La Campaña al Desierto” y tuvo lugar los días 3,4,5 y 6 de abril de 1969. Se recibieron 92 bocetos de artistas de distintas localidades. Los miembros del jurado fueron: el Sr. Jacobo Feldman, designado por el Fondo Nacional de Las Artes, el Sr. Eduardo Baleani, crítico de arte, y el pintor Orlando Pierri.

El primer premio fue de $ 100000, correspondió al pintor Rodolfo Campodónico, a quienes le siguieron los artistas René Pietrantonio, Domínguez, Grillo, Elena Taraside, Ignacio Crespo, Barbe, Morales y Guilland .

Si bien los datos suministrados por los artistas acerca de los primeros encuentros muralistas muchas veces se confunden o superponen las fechas, hay que rescatar que a finales de los 60, principios de los 70, se organizan encuentros de muralistas bajo la modalidad de selección de bocetos o concursos. Los participantes de estos encuentros estuvieron relacionados entre sí en su actividad, organizando encuentros en diferentes sitios y conformando un movimiento que trascendería llamándose Movimiento Nacional de Muralistas y crecería en el tiempo.

Un segundo encuentro muralista se realizó en Trenque Lauquen en el año 1970. El primer premio correspondió al pintor Generani.

En 1971 se organizó un Encuentro Nacional de Muralistas en la  ciudad de General Madariaga

Se concreta en diciembre de 1971, en el que se realizaron 10 paneles pintados en público, los que posteriormente se donaron a instituciones públicas.

A partir de allí se van escalonando los encuentros  y se incorpora de Capital Federal Oscar Faliero, de Mar del Plata Luis Luraghi, Marcelo Machia, Rubén Núñez, de Paraná Dante Borgobello, y, posteriormente también de Mar del plata Eduardo Martín y Adriana Micheletti.

                       (Marcelo Macchia)

En 1972 se realizó en la ciudad de Balcarce otro Encentro Nacional.

Se realizaron en público, fueron 12 paneles que fueron donados a instituciones públicas.

GRUPO GREDA: +

Hacia 1970 se forma en Capital Federal el Grupo Greda con propósitos totalmente muralistas, dicho grupo estaba conformado por:
OMAR BRACHETTI,


(obra de O. Brachetti)

En una entrevista que le realicé al maestro Brachetti en el 2012, le pregunté entre otra cuestiones acerca de la fecha en que se creó el grupo contestando lo siguiente:
-" No recuerdo con exactitud la fecha en que se creó el Grupo Greda. Si sus componentes que si mal no recuerdo éramos  Néstor Berlles. Rodolfo Campodónico, Víctor Grillo, González Garone, Córdoba y  otra gente que lastimosamente se escapa de mi memoria Se creó como grupo contestatario de toda una corriente plástica no moderna, si modernosa, salvo raras y ejemplares excepciones. Queríamos seguir la línea del grupo Espartaco y nos agrupamos para lanzar a través de la imagen plástica  a la cual nunca tratamos de traicionarla nuestra posición, nuestro enfoque y sobre todo nuestros conceptos Cuando digo que nunca tratamos de traicionar la imagen plástica quiero decir que nuestro lenguaje nuestras herramientas son la forma y el color  y eso debe prevalecer por sobre todo  pues si no sabemos  gramática  muy poco podemos expresar literalmente"-

RODÓLFO CAMPODÓNICO,


(OBRA DE R. Campodónico)

HUGO CÓRDOBA (Catamarca), GONZÁLEZ GARONE, VICTOR GRILLO (de Paraná)


(foto de V. Grillo)

y NESTRO BERLLÉS. Este grupo, con la participación del grupo ELECÉ de Córdoba realiza ese año en la Plaza de Paraná Entre Ríos una exposición de paneles murales que denominaron “Primer Encuentro Nacional de Muralistas”.

GRUPO LA PEÑA:

En Mar del Plata en 1971 se forma el Grupo muralista LA PEÑA, bajo la orientación de JUAN CARLOS CASTAGNINO.



(obra de Castagnino. )

Sus componentes iniciales fueron los plásticos: ÍTALO GRASSI, MARIA ROSA TOLA, MARTA GRASSI, MARTA PORRETA, GUILLERMO CUENCA, OSCAR GUMA Y NÉSTOR STURLA.
En ese mismo año se reúnen ambos grupos en Mar del Plata, fundando las bases para dar nacimiento al MOVIMIENTO NACIONAL DE MURALISTAS.



(obra de Italo Grassi)


Con el tiempo se incorporaron los artistas: Rodriguez Fedece, Oscar Faliero, Luis Luraghi, Marcelo Machia, Rubén Muñoz, Dante Borgobello, Eduardo Martín, Adriana Micheleti, y otros de distintos lugares del país.



(fotografía María Rosa Tola)
(6o)


(obra de Guillermo Cuenca)



(Oscar Guma fotografía)

MOVIMIENTO NACIONAL DE MURALISTAS.
FORMACIÓN:

En 1971 el Grupo La Peña, invitó a Juan Carlos Castagnino a dar una clase inicial, y se organizó en la primavera de ese mismo año una exposición de paneles murales, para la que se invitó al Grupo Greda .
Esta exposición logró que se concretase el “Segundo Encuentro Nacional de Muralistas”.
En dicho evento los muralistas se reunieron y resolvieron fundar el MOVIMEINTO NACIONAL DE MURALISTAS, proponiendo como objetivos organizar la mayor cantidad de encuentros posibles en el país y sumar nuevos pinceles a esta causa, pintando paneles a la vista del público para luego estos ser donados a instituciones públicas.
Una manera de sacar al arte a la calle y llegar a todos por igual.
En esa oportunidad se designó como coordinador al Maestro ITALO GRASSI.


(obra de Italo Grassi)

Desde ese momento hasta hoy se vienen sucediendo encuentros de este tipo en todo el país, por citar algunos lugares: General Madariaga, Mar del Plata, Trenque Lauquen, Miramar, Villa Gesell, Guaminí, Carhué, Villa Diamante (Entre Ríos), Corrientes, Chascomús, Formosa, Villa Mercedes (San Luis), Posadas (Misiones), etc.

En septiembre de 1972 se realizó en la ciudad de Mar del Plata un encuentro nacional en el que se realizaron 20 murales en paneles donados a instituciones .Según Rodriguez Fedele este fue el 5° encuentro Nacional y el momento de la fusión entre el grupo Greda de Capital y La peña de Mar del plata conformándose el Movimiento Nacional y eligiendo como presidente al muralista Italo Grassi.

En ese mismo año se organiza otro encuentro Nacional esta vez en la ciudad de Catamarca, en diciembre, se realizaron 8 paneles que se donaron a instituciones públicas.

En septiembre de 1973, un nuevo encuentro Nacional en Mar del Plata en el que se pinatron 20 paneles en público.

En este encuentro participaron entre otros los siguientes artistas: Hugo Córdoba de Catamarca, Enrique O. Rodríguez, de Tucumán, Victor Grillo de Paraná, Rodolfo Campodónico, Nestor Berlles, Omar Brachetti y Mary Werner de Capital Federal, Eduardo Carnero , de la provincia de Mendoza, Guillermo Cuenca de la ciudad de General Madariaga, Marith Marta Gilardi de la ciudad de Bolívar, Héctor Rodríguez Fedele, de Trenque Lauquen, Oscar Guma y Néstor Sturla de Balcarce. Entre los artistas marplatenses se destacaron Italo Grassi, Irma Martínez, María Rosa Tola, Marta Grassi, Marta Geijo, Adela Campos, Ana María Botti, entre otros.

En 1974 se realizó en Trenque Lauquen otro encuentronacional donde se realizaron 8 paneles murales que quedaron en poder de la Municipalidad.

El mismo año en General Madariaga 12 paneles donados a instituciones.

En febrero 1975 sale el primer número de “El Mural” (revista del Movimiento) en el editorial escrito por el maestro Guillermo Cuenca se leía :

“El esfuerzo fundacional del muralismo en nuestro país, iniciado por hombres como Spilimbergo, Castagnino, Berni, Urruchúa, y Colmeiro, debe encontrar su continuación en el Movimiento Nacional de Muralistas. Nuestro Movimiento cuenta con magnitud suficiente y la proyección necesaria para ser el principal protagonista en esta difícil tarea. Esto requiere de cada uno de nosotros mayor responsabilidad, más dedicación e incluso mayores sacrificios”.

Por no hacer extensivo en número de encuentros mundiales podemos decir que existieron varios mas y más se irán sumando de seguro.

Otro dato importante es que Argentina se ha convertido en el primer país en organizar la mayor cantidad de jornadas mundiales de muralismo.

En 1975 un encuentro nacional en Villa Gesell en diciembre pintándose 15 paneles.

En el mismo mes y año otro encuentro muralista en Mar del plata donde se realizaron 22 murales en pared.

Fue en 1976 , mes de marzo, que se realizó un encuentro Nacional en la ciudad de Guaminí. Este encuentro, de acuerdo a lo proyectado, tuvo características especiales.

En primer lugar se llamó a concurso para pintar un mural en el hall de la Municipalidad de Guaminí. Luego se seleccionaron 4 bocetos, los de Omar Brachetti, Italo Grassi, Oscar Guma y Luis Marzoratti, de los cuales la municipalidad eligió el de Brachetti para ser realizado, quedando Italo Grassi y Luis Marzoratti, junto con el coordinador de la zona Héctor Rodríguez Fedele, como integrantes del equipo a realizarlo. Este equipo trabajó desde el 13 al 18 de marzo, para realizar un mural de unos 3m de largo por 4 de alto con el tema “Batalla y Fundación de Guaminí”. Un gran espíritu de trabajo y disciplina reinó en todo el transcurso de la realización, llegándose a trabajar 16 horas seguidas y durante toda la noche, cuando se consideró necesario.

Fue muy importante el haber dispuesto 6 días en vez de 3 como fueron los otros encuentros, ya que permitió encarar una obra de más aliento. También es importante que la ora se realizó en el interior de un edificio público, sobre paneles adosados a la pared, lo que garantizó la durabilidad de la obra.

Por 1976 se realizó en el Museo Regional de Carhué, provincia de Buenos Aires, un gran mural de Omar Brachetti con ayuda de Ítalo Grassi y Héctor Rodríguez Fedele.

(Mural del Museo Regional de Carhué)

En 1977, ITALO GRASSI es invitado a participar en la “1ª JORNADA MUNDIAL DE ARTE PÚBLICO Y MURALISMO”, organizada en Mexico por la COMAV (Consejo Mundial de Artes Visuales).
Allí participaron 80 muralistas de todo el mundo, algunos de sitios lejanos, todos con plena conciencia muralista, y, muchos, influenciados por el muralismo Mexicano que había salido del continente para influir en otras culturas.
De Argentina hubo 9 representantes.

Por el año 1980, se realizó en el puerto de Mar del Plata un encuentro Nacional de Muralistas. Se pintaron 7 paneles y un muro.

El mismo año en octubre, otro encuentro en Mar del Plata de 8 paneles murales que se exhibieron en la Peatonal San Martín.

En 1981 , otro encuentro en Trenque Lauquen, en el mes de abril se pintaron 5 paneles en público quedando en poder del Municipio.

Por noviembre de 1981 en la ciudad de Mar de Ajó, se realizaron 10 paneles que quedaron en poder de la Municipalidad.

En diciembre del mismo año, un encuentro en Mar del Plata, se pintaron 10 paneles es la peatonal San Martín que quedaron a disposición de la Municipalidad.

Por mayo de 1982 , en General Acha (La pampa), un encuentro nacional organizado por la comisión del Centenario con apoyo del Movimiento Nacional de Muralistas. Se realizaron 8 paneles. Entre los miembros del jurado se encontraba el señor Héctor Fedele de la ciudad de Trenque Lauquen.

Encuentros locales y regionales:

·       En el Puerto de Mar del Plata. Encuentro local. En dos etapas. Diciembre de 1972 y julio de 1973. Se realizaron 80 paneles y 20 murales en paredes. En total fueron 100 participantes divididos en tres categorías: Adultos, jóvenes y niños.

·       En Balcarce. Encuentro Regional con motivo del Centenario. Se pintaron 6 murales en 6 escuelas.

·       Mar del Plata. Encuentro local en Barrio Monolito. Se pintaron 20 murales en paredes.

·       En  Mar del Plata, otro encuentro Local. APAND. Se pintaron 6 murales en paredes interiores.

·       Mar del plata. Encuentro local. Organizado por el grupo Diagonal con el apoyo del Movimiento Nacional de Muralistas. Se pintaron 8 murales en  paredes.

Todo lo cual hizo unos 300 murales distribuidos por todo el país, parte en paredes donde lamentablemente se van destruyendo por las inclemencias del tiempo, pero la mayor parte en instituciones muy diversas, sociedades de fomento vecinales, sindicatos, Direcciones de Cultura y de Turismo, Municipalidades, Museos Regionales, en Unidad Militar (Catamarca), en iglesias como la de San Francisco Córdoba).

A ello se le sumó la intensa actividad muralista individual de los integrantes del Movimiento Nacional de Muralistas entre los que se destacan los murales de Rodolfo Campodónico, en el museo Regional y en la Municipalidad de Trenque Lauquen; los murales de Omar Brachetti en la municipalidad de Guaminí, Museo Regional de Carhué, Cooperativas de Ramos Mejía y Necochea e Iglesia de San Francisco (Córdoba ), los murales de Ítalo Grassi en Secretaría de Turismo en Club Racing y en Av. Independencia en Mar del Plata, en el Colegio Nacional y Normal de Maipú (BS. AS.), y en la Secretaría de Cultura de Catamarca y en el SOMU de Capital Federal; los murales de Héctor Rodríguez Fedele en el Instituto Estrada de Pellegrini (Buenos Aires), en UTEDIC de Mar del Plata, y muchos otros autores de sus demás integrantes: Victor Grillo, Hugo Córdoba, etc. 

Si se tiene en cuenta que algunos de los muralistas integrantes del Movimiento ha realizado infinidad de murales en instituciones diversas, puede darse una idea de la magnitud del Movimiento, que cuantitativamente puede dalcularse en centenares de murales (400, 500) distribuidos a lo largo y a lo ancho de la geografía del país, la mayoría en el interior.

Los temas de los encuentros muralistas y de los murales realizados relacionados con nuestra realidad nacional, histórica y cultural, revelan su profundo humanismo. Por ejemplo: El hombre y la tierra, El hombre y el mar, Los pescadores, La juventud, Vida de San Martín, Canto a Catamarca, Canto al Barrio, La Conquista del Desierto, El gaucho, La educación, Orígenes de Mar del Plata , etc.

El movimiento, heredero de las tradiciones y continuador del realismo de Spilimbergo, Castagnino, Berni, Urruchúa y otros, ha cumplido una etapa muy importante, formativa, organizativa y creativamente, ahora se trata de pensar en una etapa superior.  Para ello, el Movimiento con el asesoramiento debido, ha redactado un proyecto de Ley para la realización de murales en edificios públicos y privados, lo que dará un nuevo impulso a nuestro país. Así mismo se proponen denunciar implacablemente todos los intentos elitistas, favoritistas, de “Fundaciones” de empresas extranjeras y de grupos vinculados a ellas, con el propósito de desnaturalizar el muralismo argentino, vaciándolo de contenido humanístico, nacional y patriótico con el apoyo de ciertos críticos del arte y de la gran prensa que se presta a ello.

Lamentamos el apoyo, que algunas Secretarías de Cultura, que aparentan ignorar lo que está en juego, se prestan a tales intentos.

Para que nuestro país se transforme en uno de los mas importantes de América en el aspecto Muralista, con un muralismo de contenido nacional y latino americanista, necesitamos el apoyo de los representantes del pueblo, legisladores y ediles, Secretarios de Cultura Nacional, Provincial y Locales, de las entidades de artistas plásticos y culturales en general. 

A continuación se trascribe una carta escrita por Guillermo Cuenca, en enero del año 1975, en la cual se ecplica la importancia de los Encuentros Nacionales de Muralistas:

“En seis años de existencia del movimiento Nacional de Muralistas lleva realizados once Encuentros Nacionales. Esto permite hablar en este momento de una trayectoria, que si bien es relativamente breve en el tiempo, es indiscutiblemente valiosa en experiencias.

       Ya antes de comenzar preveíamos grandes dificultades y hasta llegamos a            presumir que sería imposible concretar la idea. Sin embargo, pese a los                 grandes obstáculos, el Movimiento Nacional de Muralistas se pudo en marcha y fue tomando forma. 

Sufrimos  tropiezos de carácter externo e interno, los que seguramente irán creciendo junto con el Movimiento Nacional de Muralistas. Ello exige de nosotros un permanente y minucioso análisis de cada caso. Nuestra difícil empresa ya ha dejado de ser la quimera de un grupo de líricos que se lanzaron a la aventura de pintar murales; la envergadura y la jerarquía que va adquiriendo impone a cada uno de nosotros una responsabilidad acorde con su importancia.

Es decir, acorde con los fines para los que fue creado el Movimiento, y con la seriedad de un compromiso cierto para con el arte y para con el pueblo. La autocrítica permanente ha de ser pues, el motor principal de la evolución del Movimiento Nacional de Muralistas. Tomar conciencia no solo de la responsabilidad que nos cabe como artistas, sino de la responsabilidad que significa pertenecer a una institución que ya merece su nominación , y que ha ganado un prestigio real, que ninguno de sus integrantes debe ignorar; y que todos tienen la obligación de preservar y cultivar.

Esta cuestión de la importancia de los encuentros debemos comprenderla a fondo. Los encuentros realizados demuestran con elocuencia la posibilidad de una comunicación fluida y directa del artista con el pueblo; del pueblo con el mural. En definitiva, del arte con el pueblo. Luego de cada encuentro esta comunicación perdura a través de la obra y va dejando en cada pueblo, en cada lugar, no solo el mensaje de su contenido, sino un ejército de difusores de un arte mural, compuesto por aquellos que se acercaron durante su realización, y que en virtud de esa comunicación directa con el artista, sienten un poco suya la obra, eso es todo, nada mas y nada menos que nuestro objetivo número uno.

Una parte importante de la cosa; la que mira de adentro hacia afuera.

(Guillermo Cuenca)

Pero ahora miremos lo que sucede hacia a dentro. Es verdad que en los encuentros se produce un rico intercambio de experiencias por la interacción natural que ofrece el trabajar en grupo. Esto es muy positivo. Pero para que los encuentros tengan una mayor fertilidad; e inclusive, para que esa fertilidad se proyecte a todos los integrantes del movimiento, resulta impostergable que se cumpla aquello que parece haber quedado un poco olvidado en los comienzos del Movimiento Nacional de Muralistas; y es que en cada encuentro se constituye una verdadera reunión de estudio, para un mejoramiento artístico, técnico y conceptual de la pintura mural que realiza cada uno. Habrá que planificar con mayor atención esta actividad básica de los Encuentros; e incluir la discusión crítica, no solo de los trabajos realizados sino de todos los bocetos presentados, a fin de que tanto los asistentes del encuentro, como aquellos que también enviaron sus bocetos, pueden participar activamente. Este es el único camino para crecer y no hay otro. Y es la manera en que los esfuerzos estarán verdaderamente justificados.

Esto de incluir la discusión crítica de todos los bocetos presentados, servirá seguramente de estímulo a aquellos adherentes que aún no han tenido ocasión de participar en un encuentro. De esta manera todos nos integramos en la gran tarea del arte mural en que está comprometido el Movimiento Nacional de Muralistas. Y es justo que así sea, porque esa es la cuota principal que puede aportar el movimiento a sus adherentes.

El esfuerzo inicial en nuestro país, impulsado por hombres como Spilimbergo, Castagnino, Urruchúa, Berni y Colmeiro, debe encontrar su continuidad en el Movimiento Nacional de Muralistas. Nuestro movimiento cuenta conmagnitud suficiente y la proyección necesaria para ser el principal protagonista en esta difícil tarea. Esto requiere de cada uno de nosotros mayor responsabilidad, más dedicación, e inclusive mayores sacrificios.

Trabajar en cada encuentro para contribuir a la cultura del pueblo. Para que las pautas que nos unen, cobren vigencia en los hechos. . Para que las pautas que nos unen, cobren vigencia en los hechos. Para que lo que es hoy, algo más , quizás, que una expresión de deseos, llegue a ser un verdadero aporte para nuestro país y para América.

Proyecto de declaración de principios del Movimiento Nacional de Muralistas ( publicado en la Revista EL MURAL en mayo de 1981 Año VII)

1)   Nuestro país y el mundo viven distintas fases de la intensa lucha que los pueblos libran para romper las estructuras de la dependencia económica y política del colonialismo cultural.

En Argentina y América la batalla se centra contra el imperialismo Yanqui y las oligarquías nativas aliadas del mismo. Nos identificamos, sin partidismo alguno, con el movimiento de liberación nacional de que somos parte integrante.

2)   La pintura nació como pintura mural y durante miles de años cumplió una función eminentemente social en la historia de la humanidad. En los últimos siglos la obra de arte se fue transformando cada vez más en una mercancía y la pintura mural decayó hasta casi desaparecer. Correpondió a los mejicanos Diego Rivera, Orozco y Siqueiros abrir una nueva etapa en la historia de la pintura mural: restablecer su importancia y función social pero ahora al servicio de las masas desposeídas y en las nuevas condiciones creadas por las guerras y las revoluciones del siglo veinte.

3)   El muralismo renació así vigoroso y fecundo, pleno de contenido y formas revolucionarias. Incorporó las nuevas técnicas no como esteticismos estériles sino en función de una temática revolucionaria. Nos inscribimos en la línea de este concepto del mural con formas y temáticas nacionales.

4)   Queremos devolver a la pintura mural su verdadera importancia social como medio de comunicación con las grandes masas del pueblo. Ello no contradice su función estética ya que ambas están estrechamente ligadas.

5)   Asumimos el compromiso revolucionario de nuestro arte y de nuestra responsabilidad artística ante el pueblo destinatario de la obra de arte.

6)   Respetando la individualidad creadora propiciamos la formación de grupos y el trabajo por equipo buscando nuevas formas de realización colectiva. Por ello nuestro Movimiento se estructura no solo en torno a la realización periódica de Encuentros de Muralistas para realizar en público, sin fines de lucro, murales destinados  a instituciones de bien público, sino también en la creación de talleres de elaboración y estudio colectivo y en la formación de grupos y equipos de trabajo colectivo.

CAMBIO EN LAS REGLAS DE JUEGO DEL MURALISMO ARGENTINO

Hasta esos momentos los ideales muralistas eran llevados a los muros por personas que conformaban grupos independientes con ideologías bien específicas.
Fue así que se originaron algunos cambios a partir de 1975 cuando visita Buenos Aires el pintor y teórico alemán OTTO HERBERT HAJEK secretario del sindicato de artistas plásticos de la República Federal Alemana, declarando que:
- “ Toda la gente que habita una ciudad tiene derecho a participar de la experiencia artística en su lugar de convivencia, que es la ciudad misma. ”



(foto de OTTO HERBERT HAJEK)

Con esta formulación la firma comercial Benson & Hedges y la fundación ARCHÉ, junto a la Asociación Argentina de Críticos de Arte, inician una campaña de pintura mural en Buenos Aires.
Por su puesto que esto originó el disgusto de los muralistas ya que se destinó para este trabajo un gran número de artistas, algunos de ellos, prácticamente desconocidos y por su puesto elegidos a dedo además de no cumplir con ningún requisito para su selección.
Esto sumado a que una empresa era la que les pagaba a los artistas, convirtiendo a estos en obreros de dicha empresa y desvirtuando la imagen del muralista luchador contra la clase empresarial.
Algunos años después en 1983 con la llegada de la democracia se inicia el proyecto de gobierno “MURALES PARA LA CIUDAD” y “ ARTE EN LAS CALLES ”.
En el mes de febrero de 1984 el MOVIMIENTO NACIONAL DE MURALISTAS publica en la revista La Actualidad en el Arte, un artículo escrito por Ítalo Grassi, coordinador general de Mar del Plata:

PROYECTO LEY:

EL MOVIMIENTO NACIONAL DE MURALISTAS dio a conocer un “PROYECTO DE LEY Y ORDENANZA MUNICIPAL” (según ellos denominan), para realizar murales en obras públicas y privadas.
En sus varios artículos proponen que el 1% del presupuesto total de toda obra edilicia, cuyo costo sea superior a los $a 6000000, sea destinado, como mínimo porcentaje, a la realización de uno o varios murales interiores o exteriores y o vitrales y bajorrelieves.
Para la concreción de dichas obras deberá llamarse a concurso de selección abierta a todos los artistas plásticos argentinos, nativos o naturalizados, y o extranjeros con mas de dos años de residencia en el país.
Este proyecto tiene como objetivo promocionar la disciplina muralista.

CRÍTICAS ACERCA DE LOS CAMBIOS QUE SUFRIÓ EL MURALISMO CON LA LLEGADA DE LA DEMOCRACIA.

Recordemos que los años anteriores a la democracia por lo general los muralistas estaban o presos, desaparecidos exiliados y los que trabajaron en épocas de dictadura solo se remitían a tocar en sus murales temáticas alegóricas, folklóricas sin contenidos políticos de protesta o adhesión.
Con la llegada de la democracia hubo una puja ideológica entre grupos y artistas con ideas muralistas derivadas del muralismo Mexicano y las empresas privadas y multinacionales que en su momento habían tomado parte a favor en la dictadura, que, precisamente aportaban capital para la realización de murales y promovían proyectos.



DECLARACIÓN DEL MOVIMIENTO NACIONAL DE MURALISTAS.

POR UN CONTENIDO NACIONAL Y POPULAR.

“... La cultura estará dirigida al conjunto del pueblo, en pleno respeto federal por el desarrollo de las culturas regionales y no de minorías supuestamente ilustradas...”(Dr. Raúl Alfonsín, mensaje al Congreso de la Nación, 10 de diciembre de 1983, al asumir la primera magistratura.).

Con el restablecimiento en el país de un gobierno democrático y constitucional, se ha despertado en todos los sectores culturales sanos, un ansia legítima de “sacar el arte a las calles” para orientarlo hacia el pueblo; su natural destinatario, involucrando en ese propósito a una forma de renacimiento del muralismo.
A la vez, sectores insospechados de toda vocación por un arte popular, grandes empresas foráneas, yanquis en su mayoría, grupos elitistas y personajes supuestamente vanguardistas que sostenían, hasta hace poco tiempo la muerte de la pintura, aparecen ahora organizando, propiciando y financiando encuentros artísticos tanto muralistas como dedicados a otras disciplinas.
Podemos citar como ejemplos, los concursos de murales en Mar del Plata y Benson & Hedges y el concurso de juguetes de la petrolera ESSO.
Incluso que cuando en 1971 iniciamos el MOVIMIENTO NACIONAL DE MURALISTAS y sus respectivos encuentros, sonrieron despectivamente sosteniendo que el muralismo estaba superado y pertenecía al pasado, afirmando que en la arquitectura moderna el mural no tenía cabida , junto a los críticos de arte que ignoraron totalmente nuestras realizaciones (con la excepción de Enrique Balari y Oscar Félix Aedo que nos apoyaron desde un primer momento). Ahora aparecen declarando que gracias al concurso de Benson se realizó el “ Primer mural en Mar del Plata” (Diario La Nación), lo que provocó la carcajada de la población marplatense que sabe que esta ciudad cuenta con mas de un centenar de murales realizados por Juan Carlos Castagnino, Batle Planas y otros muchos artistas más.
Hoy aquellos detractores han cambiado radicalmente de posición y parecen ser fervientes muralistas.
Por lo tanto conviene precisar algunas cuestiones:

1. Este supuesto despertar aparece auspiciado por empresas a las que no se les puede creer que tengan inclinaciones artísticas y muchos menos populares, sino más bien una inclinación a la explotación feroz de los pueblos. Para ellos el arte es una forma mas de penetración paralela a la económica y a la política.
2. Junto a esas empresas aparecieron personajes que en épocas anteriores favorecían al elitismo cultura, dando razón a las palabras de Aníbal Ponce “La cultura, cuando se la disfruta como un privilegio envilece”.
3. Que se excluyó sistemáticamente al MOVIMIENTO NACIONAL DE MURALISTAS. También se excluyeron a muralistas que ostentan realizaciones importantes en iglesias, municipalidades, colegios, etc.
4. Que en lugar de realizar la selección por concurso abierto, se designó a dedo.
5. Que los jurados fueron digitados.
6. Que, como los hechos lo han demostrado, se premia y estimula a un muralismo sin identidad nacional, sin contenido social y humanista, sin conexión o continuidad con los fundadores del muralismo argentino.
Corresponde que por su parte, las entidades de artistas, los artistas plásticos, los críticos de arte honrados y veraces se unan en defensa de un arte orientado al pueblo, que con libertad de creación, estilos y tendencias pictóricas, levanten las banderas de las mejores tradiciones democráticas, populares, revolucionarias, nacionales y latinoamericanistas.
(Ítalo Grassi, febrero de 1984).




Con la creación de estos nuevos grupos de muralistas pagos por el gobierno, los muralistas independientes decían:

-“ Con la llegada de la democracia quienes habían sido los artistas favoritos de la Dictadura Militar, que había alentado y difundido el elitismo artístico, propusieron y alentaron una idéntica actitud disfrazada de apertura y falsamente dirigida hacia lo popular.”
Estos muralistas eran acusados por aquellos que habían trabajado de manera independiente en la época de la dictadura de “gatopardistas interesados y tendenciosos.”
También la Sociedad Argentina de Artistas Plásticos (S.A.A.P), declaró:

-“Es necesario que se garantice la idoneidad de los artistas participantes mediante la creación de un colegio de jurados que actuarán públicamente.”
- “La inscripción a los concursos de mural será libre y abierta a los artistas iniciados y a los consagrados por igual”.
- “Los jurados de la Bensos & Hedges y ARCHET, tuvieron única finalidad de dar premios y dichos jurados fueron fuertes colaboracionistas con el régimen militar.”
- “Como resultado de una preselección y condicionamiento, se implantó en la calle Lima y Av. de Mayo a Don Quijote.
La manera en que se seleccionó y aceptó el emplazamiento de dicho monumento va en contra del proyecto ley.”
También existió un reclamo de una ley que precisara los porcentajes del costo de insumo de cualquier construcción pública: puentes, autopistas, fábricas, escuelas, hospitales, cuarteles, plazas, complejos habitacionales, y otros para ser destinados a la decoración artística: pintura, cerámica, murales, y demás expresiones.
Parece ser que los primeros concursos de murales realizados por el gobierno dejaron mucho que desear.
Mediante una nota elevada al intendente de la ciudad de Bs. As., doctor Julio Saguier (expediente nº 1452) el Sr. Oscar Félix Haedo, premio nacional de Historia de Las Artes, cuestionó el fallo del jurado Nelly Perazzo, arquitectos Peña y Grill, Glusberg y Juan Carlos Distéfano.
Debido a que se ignora una tradición ornamental donde se hermana la obra de arte con el personaje evocado en un lugar público.
Imágenes divorciadas con la vida y obras de dichas personalidades, pidiéndose que se fijara otros destinos a los murales como por ejemplo: murales de Torroja, Audivert, Zelaya, Aguirre Zabala, para las plazas Robert Arlt, Lola Mora y Doctora Grierson.
Los muralistas que recién se iniciaban en esta época y que estaban a favor del muralismo tradicional, proclamaban que existía una negación de la tradición muralista argentina forjadas por los nombres de SPILIMBERGO, BERNI, CASTAGNINO, URRUCHÚA, SEOANE, SOLDI, BATLE PLANAS, ITALO GRASSI, PÍCOLI, PEREZ CELIS, MIGUEL DÁVILA, y otros.


(obra de Seoane)

EL MOVIMIENTO NACIONAL MURALISTA hizo una nota firmada por Oscar Faliero de Capital Federal, donde se quejaba de que la trayectoria muralista Argentina, había sido pisoteada; al concurrir este al salón Malvinas para ver los proyectos y sus autores.
Los mismos carecían de contenido muralista, no estaban acorde con la realidad actual, existía un desprecio hacia el observador, algunos carecían de dibujo, otros de formas, ninguno poseía un contenido, los autores eran desconocidos, también se sospechaba de una maniobra tendenciosa.
Los jurados que adjudicaron esos murales fueron elegidos a dedo, sin la participación de entidades artísticas.
Se premiaba y estimulaba un muralismo sin identidad nacional, sin contenido social y humanista, sin conexión y continuidad con los fundadores del muralismo argentino.
La crítica de la campaña “Murales para la Ciudad y Arte en la Calle” decía que éstos poseían una imaginería que no admitía el menor análisis estético, no dejaba trascender ningún mensaje, no correspondía a la brillante tradición muralista argentina, para constituirse en adefesios ( disparate, extravagancia, traje o adorno ridículo, según el diccionario).
Negaban la escencia de las Bellas Artes de ese momento (Oscar Rella Aedo).
Según ITALO GRASSI: en los murales para la ciudad y el arte se premia y estimula el muralismo sin identidad nacional, sin contenido social y humanista, sin conexión y continuidad del muralismo argentino.
En definitiva se trata de un plan destinado a desviar y vaciar de contenido todo el fervor cultural de los artistas.



(detalle de obra de Italo Grassi)


EL MOVIMIENTO NACIONAL DE MURALISTAS SE EXPANDE Y SE HACE INTERNACIONAL. 
NACIMIENTO DEL M.I.M MOVIMIENTO INTRENACIONAL DE MURALISTAS ITALO GRASSI

La falta de frentes o movimientos muralistas en el mundo a excepción de Argentina cuyo movimiento nacional se ampliaba exponencialmente mas aún con la llegada de internet que hizo que la noticia y existencia de este movimiento y sus actividades viajaran a todos los rincones del mundo , hizo que muralistas de otros países que trabajaban sintieran la necesidad de un Movimiento que los incorporase y que tuviera fuerza internacional.
El movimiento Nacional en sus continuos eventos organizados en Argentina , siempre invitaba a los encuentros destacados muralistas de otros países a participar. Esto atrajo gran cantidad de muralistas que dispersos por el mundo querían participar del Movimiento , pero, la denominación de Nacional ,los dejaba en el papel de invitados solamente.
La llegada al movimiento de Raúl Orosco, vino a transformar al mismo y a convertirlo en el Movimiento de Muralistas mas grande del mundo, modernizándolo y multiplicando el número de actos muralistas en el globo, sumando delegados por doquier.
En un reportaje realizado por mí a Raúl Orosco pude recabar la siguiente información:

"Corriendo el año 1999, y a las puertas de la realización de las Segundas Jornadas Internacionales de Muralismo a realizarse en la ciudad de Mar del Plata el el año 2000, por compromiso adquirido por el Maestro Italo Grassi en la Primera Jornada Internacional realizada en Tlaxcala, México en 1997. El Maestro Grassi concurre a visitar, en el Gremio de Casinos, a Raúl Orosco, quién por ese entonces estaba a cargo de la Secretaria de Cultura del sindicato. El fin era conseguir recursos para esta realización. Recursos que se obtuvieron mediante contactos políticos aportados por Orosco.  De esta manera, fue nombrado a cargo de la prensa de todo el evento debido a su llegada con los medios locales y nacionales, Dada la importancia del despliegue cultural que Orosco realizaba desde su gremio.

Terminado el Encuentro, Italo Grassi le solicita ocupar el cargo de Secretario en el Movimiento Muralista, acompañando a Grassi durante 7 años. Años en los cuales consigue realizar un sinnúmero de Encuentros Nacionales e Internacionales, como la Tercera Jornada Mundial en Mar del Plata 2002.

Cabe destacar que hasta entonces, había un encuentro cada dos años, fue bajo esta incorporación de Orosco al Movimiento que los encuentros fueron más frecuentes debido a su gestión y sus contactos con municipios e instituciones.

Luego de una gran cantidad de encuentros a los que Orosco asesoraba y viajaba en representación de la dirección del Movimiento, corría el año 2007 cuando Grassi le pide hacerse cargo de la presidencia. Orosco se niega a ocupar el lugar del Maestro quien permanece como único Presidente y se forma la figura de Coordinador General. Abocandose desde allí a la creación de la gran Red de Delegados Nacionales. Con un éxito abrumador de Encuentros y representantes de quienes los detractores decían que eran artistas no existentes, en el año 2008 fallece el Maestro Grassi y Orosco pone su nombre al Movimiento Nacional de Muralistas de Argentina.

Habiendo realizado también Encuentros Internacionales, artistas extranjeros concurrentes solicitan incorporarse como Delegados Internacionales, Dada la gran organización que vislumbraba en Argentina. Así se crea también la Red Internacional de Delegados del Movimiento.

En el año 2011, en una cumbre durante un Encuentro Internacional en Cosquín, Córdoba, Argentina, se cambia el nombre de Movimiento Nacional de Muralistas de Argentina Italo Grassi por Movimiento Internacional de Muralistas Italo Grassi, quedando así conformado finalmente, hoy con 140 Delegaciones en todas las provincias Argentinas y en los 5 Continentes, realizándose entre 12 y 20 Encuentros anuales entre los provinciales, nacionales e internacionales. Se realizan también talleres y conferencias, hablándose del Movimiento en universidades del país y del exterior.

En el año 2011, en una cumbre durante un Encuentro Internacional en Cosquín, Córdoba, Argentina, se cambia el nombre de Movimiento Nacional de Muralistas de Argentina Italo Grassi por Movimiento Internacional de Muralistas Italo Grassi, quedando así conformado finalmente, hoy con 140 Delegaciones en todas las provincias Argentinas y en los 5 Continentes, realizándose entre 12 y 20 Encuentros anuales entre los provinciales, nacionales e internacionales. Se realizan también talleres y conferencias, hablándose del Movimiento en universidades del país y del exterior.

¿QUÉ ES LO QUE DEBÍA BUSCAR EL MURALISMO ARGENTINO ?

SEGÚN LA S.A.A.P.:

El proyecto de arte urbano de la S.A.A.P. tenía como objetivo principal el embellecimiento de la ciudad. Deseaba anular todo tipo de preselección y condicionamiento. Simultáneamente proponía combatir el colonialismo y la dependencia que, en definitiva es lo que tratan de imponer los llamados concursos de las empresas. Se pronunciaba a favor del documento del MOVIMIENTO NACIONAL DE MURALISTAS de Mar del Plata.


(vista parcial de una obra de Italo Grassi, donde cita al Guernica de Picasso).

SEGÚN ESPILIMBERGO:

El muralismo debe emocionar estéticamente y moralmente al público, inducirlo con recursos plásticos al mundo de la solidaridad, la rebeldía, la voluntad justiciera de los trabajadores revolucionarios y encontrar formas, símbolos y estilos que manifiesten nuestra realidad Argentina y Latinoamericana.



(autorretrato de Lino Espilimbergo)

SEGÚN CARPANI:

La imagen debe representar realidades que marquen una diferencia sustancial con respecto a lo acaecido en otras regiones del planeta.



(Obra de Ricardo Carpani)

SEGÚN SOLDI:

El muralismo debe comprometerse con la paz y el sociego.



"En el jardín", de 1997 ( 5,22m x 2,72m), de Raúl Soldi. Estación José Hernández , Línea D.

SEGÚN NICOLÁS CACCIATORE:

La propuesta de los murales debe ser de agresión hacia los que nos esclavizan, yo creo en una pintura mural con un sentido social y cultural, como la de Diego Rivera, Orozco, Siqueiros, Portinari, etc; pintura auténtica de Latinoamérica similar a la que realizaron en nuestro país Berni, Spilimbergo, Urruchúa y Castagnino.
Latinoamérica necesita paz, rehabilitarse de tantas injusticias, mostrarle al mundo que tiene ganas de trabajar y de crear, que somos un pueblo joven y que nuestro futuro es brillante.
El mural cumple así un papel fundamental, ya que es el canal por donde pasa nuestro mensaje cultural.

SEGÚN MARIO MOLLARI:

Esta pintura tiene su mira en problemas vitales de una sociedad a la que va a referirse no solo a soluciones estéticas. Su destino es para todo el público.
Es una pintura sumamente importante, fundamentalmente para los países Latinoamericanos y en especial para la República Argentina, pues el artista que los realiza será intérprete de lo que subyace en las raíces de su sociedad, tanto referido al pasado, presente o futuro. Esto brinda la posibilidad generosa de poder modificar culturalmente clasificando e interpretando profundas necesidades de cambio en su sociedad.


(Obra de Mollari)

 

EL MURALISMO ARGENTINO A PARTIR DE LA LLEGADA DE LA DEMOCRACIA

Habiendo transcurrido ya 29 años de democracia, mas allá de la poca trascendencia que dan los medios a esta disciplina, el muralismo sigue vivo y ha producido de manera  impresionante gran cantidad de obras, han surgido grupos nuevos , artistas de gran trayectoria y compromiso con el arte público.

También artistas mas cercanos al mercado del arte pudieron concretar murales como por ejemplo en 1990 en la Línea B de Subterráneos pueden verse murales cerámicos de figuras como Mildred Burton, Diego Perrota, Luis Benedit, Cris, Margarita Paksa, Marcia Schvartz y Guillermo Roux.

  (mural de Mildred Burton)

( Mural que el pintor Guillermo Roux realizó en el recinto de sesiones de la Cámara de Diputados de la provincia.)

Pero los planteos del maestro Carpani  y de otros acerca  de la recuperación del ser nacional y Latinoamericano siguieron siendo los mismos aunque en otros actores del muralismo. Todo esto con una nueva realidad mundial, LA GLOBALIZACIÓN que para muchos   tiene una intensión de crear una cultura híbrida con el fin de aniquilar el sentido de pertenencia cultural.

Desde un principio se pudo observar que la intensión de la política, muchas veces ligadas a las empresas era la de alejarse de las problemáticas sociales;

bastardeando al muralismo de protesta o contestatario para apoyar representaciones de obras carentes de contenido, mezclando y aprovechándose de la idea del arte por el arte mismo. Esto animó al elitismo artístico al punto de que la mayoría de la gente común crea que el arte es solo para entendidos.

 (Pintura mural realizada por Diego Perrotta y Viviana Garófoli, año 1999, con esmalte acrílico. Pertenece al Programa de Murales de Buenos Aires)

No hay que olvidar que la dictadura comenzó con la tarea de cercenar a las cabezas pensantes y creativas ya que eran considerados peligrosos para sus planes. Muchos muralistas debieron exiliarse por esta causa como el caso de Ricardo Carpani.

Es por esta razón que se generaron grandes vacíos ideológicos por lo tanto un desinterés por el compromiso social y hasta a veces un miedo de sacar las ideas a los muros por miedos enquistados en la sociedad.

Pero no todo ha sido negativo y aunque casi toda una generación de la estética y la ética haya perdido violentamente su presencia en el país; a pesar de que no hayan podido personalmente formar a la siguiente generación, muchos jóvenes con ganas e ideas se encargaron de recuperar archivos, textos e investigaron y se juntaron con los sobrevivientes para poder retomar la causa muralista con contenido ético, político, pedagógico y social humanista.

Hoy se forman grupos muralistas, brigadas o se suman en un gran movimiento individuos, que salen a las calles y sitios públicos a realizar murales. No a imponerlos, no a contaminar visualmente, sino, a convertir el mural en objeto de diálogo y reflexión con la gente en el idioma de todos.

Al parecer las utopías no han muerto, los muralistas que trabajan actualmente, como los de ayer creen en el cambio social y el fortalecimiento de la cultura utilizando el mural.

Es importante contar que día a día se abren talleres de muralismo en distintas partes del país, para que siga desarrollándose.

Y lo mas importante aún es que el MOVIMIENTO NACIONAL DE MURALISTAS siguió incorporando artistas, apoyando talleres porque cuanto mas agrupados y unidos mejor. 

2008 LA MUERTE DE ITALO GRASSI CAMBIOS EN EL MOVIMIENTO NACIONAL DE MURALISTAS:*****

Este movimiento ha crecido tanto que, muralistas extranjeros solicitaron que el mismo tomara ingerencia internacional cambiando recientemente su nombre por el de Movimiento Internacional de Muralistas Italo Grassi, en homenaje a su recientemete fallecido presidente y uno de los fundadores , el maestro, Italo Grassi.

También existen otros Movimientos independientes que en el hacer nacional salen todos los días a generar espacios de diálogo por medio del mural.

Murales mas recientes, de grandes artistas, engalanan la ciudad de Buenos Aires, por citar algunos : Rómulo Macció, Josefina Robirosa, Carlos Alonso y Guillermo Roux, en Galerías Pacífico, Rómulo Macció, Jorge Perez Celis, Carlos Alonso, Carlos Gorriarena, Luis Felipe Noé, Aníbal Cedrón y Rodolfo Campodónico, en el Centro Cultural de la Cooperación; y tantos otros, como los grupos muralistas de la Unión de Trabajadores de la Educación, Andrés Bestard y de Esteban Ferreira.

                   (mural de Rómulo Macció)

( Línea D: * Olleros: se incluyeron 2 murales de Josefina Robirosa (octubre de 2004).)

Entendemos que es parte del Movimiento Nacional y que son como ramificaciones de los Grupos Fundadores del muralismo Nacional por citar algunos: Espartaco, Greda, La Peña y el Movimiento Nacional de Muralistas de Argentina.

Existieron y existen encuentros nacionales e internacionales de muralistas apuntando siempre a unir ideas, conceptos y objetivos.

TRAYECTORIA Y CARACTERÍSTICAS DE ALGUNOS MURALISTAS

LUIS SEOANE:

1910 Nace en Buenos Aires, en un hogar de emigrantes gallegos
1916 Vuelve con sus padres a Galicia, instalándose en A Coruña, donde realiza sus primeros estudios
1920 Se traslada a Santiago de Compostela, donde estudia bachillerato y se licencia en Derecho y Ciencias Sociales en 1932
1927-1933 Milita en partidos de izquierda republicana y autonomista. Ilustra libros y revistas. Realiza sus primeras exposiciones
1934 Se traslada a A Coruña, donde ejerce como abogado laboralista. Amistad y tertulias con Huici, Cebreiro, Fernández Mazas, Del Valle, Julio J. Casal, Francisco Miguel… ingresa en el Partido Galleguista
1936 Participa en la campaña del Estatuto de Autonomía. Al estallar la guerra se esconde, y en septiembre huye a Buenos Aires
1937 Publica su primer libro, Trece estampas de la traición
1940 Funda las colecciones “Hórreo” y “Dorna” en EMECÉ Editores
1943 Funda la revista Correo Literario y la Editorial Nova
1945 Homenaje a la Torre de Hércules es galardonado en Nueva York junto a la Histoire Naturelle de Buffon, ilustrada por Picasso
1948 Funda la editorial Botella al Mar. Expone en Buenos Aires y Caracas
1949 Viaja a Europa. Expone en Londres. Conoce a Henry Moore, Herbert Read, Lucien Freíd, Pablo Picasso, Óscar Domínguez
1952-1962 Exposiciones en Nueva York. Funda la revista Galicia Emigrante y la editorial Citania. Medalla de la Exposición Universal de Bruselas y del Senado de la Nación Argentina (1958). Premio Palanza (1962)
1963-1979 Realiza exposiciones en España, Alemania, Italia, Suiza, Brasil… Cofundador de Sargadelos y el Museo Carlos Maside. Muere en 1979

CARLOS ALONSO:

Nació en Tucumán Mendoza el 4 de febrero de 1929, , donde vivió hasta los siete años ,es un pintor , dibujante y grabador argentino, representante de la corriente social del arte en su país.  . A  los catorce años ingresó en la Academia Nacional de Bellas Artes de la ciudad  de Mendoza.

Recibió su primer premio en el Salón de Estudiantes de 1947, y en 1953 expuso en la Galería Viau de Buenos Aires, lo que le proporcionó los fondos necesarios para, un año después, viajar aEuropa, donde expuso en París y Madrid

En 1951 ganó el primer premio del Salón de Pintura de San Rafael (Mendoza), el del Salón del Norte (Santiago del Estero) y el de dibujo en el Salón del Norte (Tucumán).

A los 22 años fue a estudiar con Spilimbergo a Tucumán, que lo había convocado para hacer una escuela muralista, un proyecto que le interesaba mucho”. Han pasado más de 50 años desde entonces, pero su vocación sigue viva y los murales siguen apasionándolo. Se identifica con José Clemente Orozco por su modo de trabajar la imagen y tratar el tema.

En 1963 se editaron en la Unión Soviética unas tarjetas postales con imágenes de "El Quijote". Para las ilustraciones eligieron aGustave Doré, Honoré Daumier, Pablo Picasso y Carlos Alonso.
En los 1990 se le encargaron las pinturas para los paneles centrales en la cúpula del Teatro del Libertador General San Martín en la importante ciudad argentina de Córdoba.

Ha ilustrado, entre otras obras literarias, Romancero criollo, Antología de Juan, la Divina Comedia, El juguete rabioso, Irene, Lección de anatomía y Mano a mano.

Sus obras se han expuesto en numerosas muestras, entre otras, en la Art Gallery International (Buenos Aires), donde, en 1967, presentó unos 250 trabajos referidos a Dante y a la Divina Comedia; el Museo Nacional de Bellas Artes (México), y el Museo de Arte de La Habana (Cuba), donde realizó una exposición de tapices y collages. En 1971 expuso en las galerías italianas Giulia de Roma y Eidos de Milán, además de en la Bedford Gallery de Londres.

Tras el golpe de Estado de 1976 y la desaparición de su hija Paloma al año siguiente, Alonso se exilió a Italia, y en 1979 se trasladó a Madrid.

Dos años después regresó a Argentina, y a partir de ese momento realizó numerosas exposiciones: en la Galería Palatina de Buenos Aires, entre los años 1982 y 1996; en el Museo Nacional de Bellas Artes, de 1990 a1995, y en otras muchas galerías argentinas, como la Zurbarán o la Bariloche.

. En la obra de Alonso están presentes, además, las heridas producidas por la dictadura militar, apostando por el compromiso político, sin descuidar el erotismo que se percibe en otra parte de su producción artística.

 Uno de sus murales es el ubicado en el Senado Bonaerense.

La obra que se titula "Inauguración" representa los fenómenos sociales y políticos argentinos y tiene 2 metros de alto por 6,30 de ancho

Un gigantesco mural, de 2 metros de alto por 6,30 metros de ancho, de Carlos Alonso, consagrado artista que refleja los fenómenos sociales y políticos argentinos, fue inaugurado en el Senado bonaerense.

El mural denominado "Inauguración", en el que un supuesto político rodeado de diversos personajes de la sociedad corta una cinta celeste y blanca, bajo la que subyacen diversos desechos, como chatarras, muebles, basura entre otros, fue presentado hoy en el salón de Pasos Perdidos del Senado provincial por la vicegobernadora Graciela Giannettasio y el prestigioso pintor.

La obra está realizada en óleo y acrílico sobre tela y sirve al consagrado artista para reflexionar una vez más, con el talento que lo caracteriza, acerca de los fenómenos sociales y los acontecimientos políticos argentinos.
   

(fuente Wikipedia)

DEMETRIO URRUCHÚA:

De ideología cercana al  anarquismo, en los 30 de volcó  comunismo, fue grabador, pintor y muralista. En 1933 escribía artículos para La Revista Nervio, de  inclinación anarquista. Se dedicó a la enseñanza siendo uno de sus más reconocidos discípulos  Carlos Gorriarena, aunque hubieron otros), realizó el mural

 La orquesta de músicos en la Sociedad Hebraica, junto a Berni, Castagnino, y participó del Taller de Arte Mural (1944) y de las obras de Galerías Pacífico.

"Combatiente Muerta" (obra de Urruchúa)

RODOLFO CAMPODÓNICO:

Nació en Buenos Aires en 1938. Pintor, muralista, dibujante y grabador. Concurrió a los talleres de Cecilia Marcovich, Ricardo Carpani y Néstor Berllés, colaborando con Carlos Alonso en la Asociación Estímulo de Bellas Artes de Bs.As. Ha realizado obras por el interior del país, México, Uruguay, Bolivia, Brasil, Colombia, Chile y Perú.

Lleva realizadas más de 150 exposiciones en la Capital Federal, el interior y el exterior. Comienza su carrera en 1961, con ilustraciones sobre autores latinoamericanos. Continúa realizando muestras colectivas e individuales.

Ha realizado murales tales como:

-Atrio de la iglesia Nuestra Señora de los Dolores en
Trenque Lauquen, Pcia. de Bs. As.

-Hall Central del Museo Histórico General Villegas de
Trenque Lauquen.
-Casa de Gobierno Basko - Victoria (España).
-Complejo Deportivo de la Universidad Nacional de Chile.
-Escuela de Bellas Artes de Paraná, Entre Ríos.



("El asado". Obra de Rodolfo Campodónico)

Realizó murales en el  Hotel Pailla-Hué de Trenque Lauquen y en la Municipalidad de la citada ciudad.

Viajó a Mexico con fines de estudios, entrevistó al muralista Mexicano Siqueiros y a su regreso fue portador de importantes declaraciones y un saludo para el Movimiento Muralista Argentino.

ÍTALO GRASSI:

El maestro Ítalo Grassi fue un ejemplo vida, siempre comprometido con lo político de manera iirenunciable a través de su arte y sus actos . Nació en Mar del Plata, el 21 de marzo de 1914. A temprana edad ( 14 años) comenzó a estudiar artes plásticas.
Para ayudar a su familia trabajó como carpintero hasta mediados de la década del 60.

Por estar afiliado a la Juventud Comunista tuvo infinidad de problemas desde 1933. El maestro fue el blanco de las fuerzas armadas, en ese momento al mando de la dictadura que presidía Agustín P. Justo. Fue arrestado decenas de veces por participar en la organización de actos populares. Eran momentos de furia ideológica, y el panorama social en la Argentina se caracterizaba por la desigualdad y los abusos a los derechos humanos.

En agosto de 1943, cayó preso, lo llevaron a la cárcel de Neuquén. Recién fue liberado dos años después. Como reconocimiento a su lucha, fue elegido miembro del Comité Central del Partido Comunista y Secretario de Organización de la Provincia de Buenos Aires. Bajo las banderas rojas conoció a Castagnino y al escultor Alfredo Simonazzi. Al poco tiempo, en La Plata, fue detenido junto al escritor  Alfredo Varela, autor de Las aguas bajan turbias, libro que luego se convirtió en el guión de la célebre pieza cinematográfica de Hugo del Carril.



Como docente y artista, tuvo fuerte presencia en Maipú, Balcarce, Dolores, Posadas, Oberá, Chaco Tandil y Mar del Plata, donde concibió más de 50 murales, ubicados estratégicamente: siempre en escuelas, hospitales, salitas sanitarias, asociaciones vecinales e instituciones de bien público. Muchos fueron destruidos durante la última dictadura militar. Otros se convirtieron en escombros, como el mural sobre la historia de Mar del Plata; estaba ubicado en Independencia entre Belgrano y Rivadavia, fue destruido para darle lugar a una playa de estacionamiento.

Su obra siempre se destacó por la denuncia social. Sus ideas era el alma de sus creaciones: rostros marginales que reflejan los castigos de la pobreza, trabajadores callejeros; gestos duros, rígidos; miradas perdidas en una esperanza que sólo es posible con un cambio drástico. Ítalo Grassi expuso sin tamiz sus sufrimientos.

Podría decirse que era un anciano, tenía 94 años. Aún así, se lo veía todo el día inquieto. Ítalo Grassi era capaz de subirse al techo de su casa, cerca del estadio Mundialista donde también tenía su taller, para arreglar una gotera. Era increíble percibir su energía, siempre fue un hombre de trabajo.
Pero el tiempo lo atropelló:el 15 de Junio del 2008 al mediodía, su cuerpo se apagó para siempre. Un paro cardiorrespiratorio, dijeron los médicos del Interzonal. Estuvo internado casi una semana.
Estaba trabajando en un mural en homenaje a Juan Carlos Castagnino, su amigo personal, con quien militó al frente del Partido Comunista durante la década del 40. Se cumplen 100 años de su nacimiento y quería presentar una obra en su honor.
Un gran maestro,
siempre coherente,
digno de respeto.

NESTOR BERLLÉS:

Néstor A. Berllés estudió dibujo y pintura en el taller orientado por Juan C. Castagnino, del cual fue co-fundador y en la Escuela Superior de Bellas Artes "Ernesto de la Cárcova".e desempeñó como profesor en la Escuela de Bellas Artes de Avellaneda, Asociación Estímulo de Bellas Artes, Instituto Luchelli-Bonadeo, Escuela de Bellas Artes de Formosa y formó talleres en las Galerías Magenta y Nuevo Signo.
En 1970 formó junto a los artistas Omar Brachetti y Rodolfo Campodónico el Grupo Muralista GREDA, con ellos expuso regularmente y se adhiere al Movimiento Nacional de Muralistas. Dentro de este último Movimiento formó parte de su Comisión Directiva, desarrollando una intensa labor participando de encuentros y certámenes de pintura muralista.
En 1978 se trasladó a la ciudad de río de Janeiro, Brasil, donde participó en exposiciones contratado por la Galería Toulouse y en las actividades de la Sociedad de Acuarelistas.



Durante los años 1986-1988 formó parte de la Comisión Directiva de la S.A.A.P. (Sociedad Argentina de Artistas Plásticos). Participó como jurado en Salones Nacionales y Provinciales.
Sus obras figuran en Museos Provinciales y en colecciones particulares.
Sus obras fueron expuestas en colectivas junto a grandes maestros como: Carlos Castagnino, Antonio Berni, Ponciano Cárdenas, Carlos Alonso, Batlle Planas, Santiago Cogorno, Ernesto Deira, Luis Barragán, Ricardo Carpani, Vicente Forte, Leopoldo Presas, Teresio Fara, Mario Mollari y Raúl Soldi, entre otros.

JUAN MANUEL SÁNCHEZ:

Integrante del Grupo Espartaco ha dejado murales en Paraguay 1269 y Junín 200.

RICARDO CARPANI:

Fue uno de los artífices del compromiso artístico con el país real, el país de las mayorías que sufrían y luchaban por una mejor existencia.

Nació en Tigre provincia de Buenos Aires el 11 de febrero de 1930.

En su adolescencia se interesa por la corriente Trostkista de Marxismo.

Ingresa a la carrera de derecho pero finalmente descubre que no es lo suyo.

Viajó a París en 1951 donde se gana la vida como modelo en una academia de artes.

Al regresar al país asistió a las clases que dictaba Emilio Petorutti en su taller, durante aproximadamente un año.

A mediados de la década del 50 se conecta con Jorge Abelardo Ramos, Spilimbergo, Rodolfo Puigrós, Astesano, Hernández Arregui y otros fundando la corriente de izquierda nacional que buscaba diferenciarse de la izquierda tradicional, en cuanto a la interpretación del fenómeno Peronista.

En 1958 pinta “HUELGA”.

En 1961 cuando se separa del Grupo Espartaco empezó a realizar murales y afiches para los Sindicatos.

Realizó los afiches de la Confederación General de Trabajadores, entre ellos los de la huelga general de 1961 y los del Cordobazo.

En 1963 realizó afiches que se empapelaron desde la Quiaca hasta Capital Federal. Fue una verdadera experiencia pictórica, era la primera vez que apareció un afiche del movimiento obrero ilustrado por un artista.

En el año 1974 partió hacia Europa y se quedó 10 años por temor de que al volver lo mataran, ya que se corrían rumores de que si volvía lo iban a hacer desaparecer, como les sucedió a muchos de sus compañeros y amigos.

Volviendo a su pintura, la de los años 50 a los 60 era un estilo muy sólido, blóquico, una etapa muy geométrica, con mucha materia pétrea, un estilo rígido, sólido; que tiene su connotación en concepciones ideológicas firmes, muy sólidas para la época.

Amerita decir que Carpani además de haber desarrollado un gran obra plástica nos dejó su obra escrita y teórica de importancia.

Además de gran cantidad de artículos, y discursos nos dejó escrito “La política en el arte” (1962), “Arte y Revolución en América Latina”(1963) y “Arte en la Vanguardia Obrera”(1965).

Entre los murales mas importantes del maestro se encuentra uno en Tucumán 737, entre Esmeralda y Maipú, en el Sindicato Obrero de la industria del Vestido (S.O.I.V.A) pintado en 1963 luego de separarse del Grupo Espartaco.

Este mural se caracteriza por tener una composición de personajes en lucha, manifestando por el 1º de mayo. Tiene  4m x 5m de ancho.

Se aprecian las figuras de dos obreros en primer plano reclamando por sus derechos y más atrás se pueden visualizar a sus camaradas con pancartas. De esta misma época se pueden encontrar los murales del Sindicato Obrero de la Industria de la Alimentación (1964) y el del Sindicato de Empleados de la Dirección General Impositiva (1968). Todos estos ejecutados  al seco o sea directamente pintados sobre un mortero ya fraguado.

ADRIANA MICHELETTI:

Sus murales se muestran en una especie de friso superpuesto, donde figuras y fragmentos de los mismos revelan su libertad creadora; integrante del Movimiento Nacional de Muralistas desde 1978. Sus temas son el testimonio del drama del hombre de nuestro tiempo expresado en un lenguaje que le ha valido el reconocimiento de la crítica y el público en general.

Adriana Micheletti, estudió muralismo, dibujo y pintura en le taller de Artes Plásticas La Peña de Mar del Plata. Desde 1978 participo en encuentros de muralistas.

En sus murales vibra un dramatismo infrecuente donde el testimonio acentúa la belleza y la poesía, en medio de un paisaje de destrucción y violencia.

ANTONIO BERNI:

Nació en Rosario , Santa Fe; el 14 de mayo de 1905, Fallece en Buenos Aires; 13 de octubre de 1981),fue un pintor, grabador y muralista argentino, sus padres eran de origen italiano: su padre —Napoleón Berni— era sastre nacido en Italia, y su madre —Margarita Picco— era argentina hija de inmigrantes italianos radicados en Roldán, un pueblo de la provincia de Santa Fe, a 30 km de Rosario. Berni nació en calle España 288 (entre Salta y Catamarca). Una placa con bajorrelieve indica el sitio.

Berni fue un artista representativo de la época que vivió; lo caracterizó el fuerte contenido social de su obra. Con una galería de personajes entre los que se destacan Juanito Laguna y Ramona Montiel, representantes de los sectores más bajos y olvidados. Su obra estuvo influenciada por los acontecimientos históricos que vivió a lo largo de su vida.

En 1925 Berni, gracias una beca del Jockey Club, emprendió su viaje iniciático de formación a Europa, donde entre otras mil cosas se hizo amigo del pintor argentino Lino Enea Spilimbergo. Juntos enviaron trabajos a la "primera exposición de arte de Vanguardia" que Horacio Butler organizó en el Salón de Amigos del Arte en Buenos Aires. El golpe del 30, que derroca al legítimo presidente constitucional Hipólito Irigoyen, lo encuentra a Berni de nuevo en Rosario. "En esta época y por un breve período, Berni es miembro del Partido Comunista", consigna su biógrafo David Elliott.

Berni, desde su vuelta a Buenos Aires en 1930, sintió la necesidad de expresarse a través del muralismo, forma muy popular en la época.
En 1933 tuvo su primera oportunidad.

El realismo de Berni tuvo lugar en la época de la década infame, donde la desocupación, las huelgas, la miseria, las ollas populares, las luchas obreras estaban a la orden del día.

La realidad se manifestaba en sus obras y en los títulos de las mismas. Como por ejemplo “Desocupados” (1934) rechazada por el Salón Nacional, “Manifestaciones” (1935), Chacareros (1936), etc.

Pintó otro mural, en 1935 llamado "El hombre herido",
en la sede de la Asociación del Magisterio, en Rosario. Fue ayudado por Anselmo Píccoli, uno de sus alumnos de la Mutualidad de Estudiantes y Artistas Plásticos, que él había organizado en Rosario,
en 1934 y en donde enseñaba dibujo y pintura.

Berni realizó un mural en el Teatro Nuevo, Av. Corrientes 1500 (Ciudad de Buenos Aires), donde por entonces funcionaba el Teatro del Pueblo.

A fines de 1943, el gobierno militar desalojó el Teatro del Pueblo. Berni reclamó su mural sin éxito: el mural se perdió.

                                 (Juanito Laguna remontando un barrilete)

Berni también realizó el mural "Apocalipsis de San Juan", en la capilla del Instituto de San Luis Gonzaga, en General Las Heras, provincia de Buenos Aires.

Antonio Berni difería con Siqueiros en algunos conceptos.

Mientras pintaba junto a Spilimbergo, Castagnino y Lázaro el mural en el sótano de la finca de Natalio Botana, Berni sostenía que en un país en que el gobierno reaccionario no daría jamás un solo muro a la expresión popular, se debería hacer pintura de caballete en telas suficientemente grandes para ser colgadas en las entradas de las fábricas.

Berni, si bien trabajó con Siqueiros, en realidad no estuvo de acuerdo con éste en que sólo el muralismo es una expresión del arte popular.

Para él existían otras posibilidades e inclusive el cuadro de caballete
tan desdeñado por el pintor mencionado.

A pesar del tiempo, su obra es siempre actual y viva. Es un desmistificador de la realidad engañosa, un testificador de lo cotidiano, un Brueghel siempre contemporáneo, que ha abrevado en las inocentes costumbres de los hombres simples.
Berni apelaba a todos los medios de expresión artística disponibles, entre ellos los grandes cuadros transportables. Frente a la actividad de los blocks o equipos de pintores muralistas revolucionarios, (Berni privilegiaba) la valorización de la escuela taller como medio de capacitación teórica y técnica del pintor para las masas

Siempre solidario con los atacados por un poder omnipotente, que no quisieron ni buscaron. A lo largo de una obra insólitamente caudalosa y distinta, nunca estuvo a ferrado a una manera, o a una forma expresiva constante. Nutrió su pintura en el tema social (enormes retratos de grupos de campesinos que coinciden con la problemática latinoamericana exaltada por el muralismo mexicano).

Y como cruel destino, un tiempo antes de morir, a Berni le ofrecieron
realizar un mural en el Hotel Panamericano de Empedrado,
provincia de Corrientes.

                                         (La navidad de Juanito)

                                  

Sólo llegó a realizar los bocetos, porque la muerte
lo sorprendió antes de terminar su obra.

Los vaivenes de un caso polémico: los murales del Bingo 21 de Avellaneda Estos murales realizados por Berni en 1950 fueron objeto de discusión, al haber sido atribuidos a otro grande de la pintura argentina: Juan Carlos Castagnino. La necesidad de preservar el patrimonio cultural llevó al Estado a intervenir recientemente en dos casos de propiedad privada. Así, mientras la Secretaría de Cultura de la ciudad de Buenos Aires evaluaba el estado del mural ubicado en el Teatro IFT (realizados en 1952), la Subsecretaría de Cultura de la Nación comenzaba a preocuparse por los murales del Bingo 21 de Avellaneda (que datan de 1950) estudiando la posibilidad de declararlos monumento histórico. En ambos casos el autor fue el pintor rosarino Antonio Berni. Sin embargo, respecto a los murales de Avellaneda habían surgido polémicas dudas, que finalmente se disiparon cuando la Academia de Bellas Artes dictaminó que los murales fueron realizados efectivamente por Berni. Recordemos el caso. El lugar. Las diversas hipótesis y opiniones. Los murales ubicados en el hall del piso superior del edificio donde actualmente funciona el Bingo 21 de Avellaneda, pintados en 1950 (por entonces, el cine San Martín), están conformados por: -dos murales pequeños monocromáticos, situados en dos nichos laterales, que ostentan la firma de Berni; -dos amplios murales, cromáticos, sin firmas, objeto de la polémica sobre su autoría. En realidad, la cuestión se inició cuando el señor Pinasco de la galería Zurbarán los atribuyó a Juan Carlos Castagnino. A partir de allí y entre las voces de diversos testigos -como los descendientes de los pintores involucrados y de sus discípulos- se encomendó a expertos iniciar los peritajes correspondientes. Así, las opiniones estaban divididas entre quienes consideraban que la obra fue realizada por ambos pintores y los que sostenían que corresponde en su totalidad a Berni. El lugar. Las diversas hipótesis y opiniones Los murales ubicados en el hall del piso superior del edificio donde actualmente funciona el Bingo 21 de Avellaneda, pintados en 1950 (por entonces, el cine San Martín), están conformados por: -dos murales pequeños monocromáticos, situados en dos nichos laterales, que ostentan la firma de Berni; -dos amplios murales, cromáticos, sin firmas, objeto de la polémica sobre su autoría. En realidad, la cuestión se inició cuando el señor Pinasco de la galería Zurbarán los atribuyó a Castagnino. A partir de allí y entre las voces de diversos testigos -como los descendientes de los pintores involucrados y de sus discípulos- se encomendó a expertos iniciar los peritajes correspondientes. Por el momento, las opiniones están divididas entre quienes consideran que la obra fue realizada por ambos pintores y los que sostienen que corresponde en su totalidad a Berni. Entre los primeros, el profesor Héctor Schenone de la Academia Nacional de Bellas Artes sostuvo como hipótesis que ambos artistas habrían intervenido en la realización del mural, debido a la falta de ilación en la composición, que evidencia el trabajo de dos manos. Entre los segundos, se halla el director del Museo Nacional de Bellas Artes, Jorge Glusberg. En el texto-catálogo de la retrospectiva del artista efectuada en el museo (1997) se afirma que el arquitecto Aslan había encargado los murales a Berni. El proceso de autentificación Al respecto, ha sido consultado el profesor y crítico de arte Jorge López Anaya. Sintéticamente, este proceso consta de tres pasos fundamentales: -documental -empírico -científico La primera etapa consiste en el rastreo y análisis de todo tipo de documentos escritos, cartas, apuntes, artículos periodísticos, publicaciones, material de archivo. El segundo atañe al estudio de las pinturas, su estilo, maneras de pintar del artista, técnica, comparaciones, etc, a cargo de especialistas en la materia. El tercero, se refiere a la investigación de los materiales, repintes, etc. Berni, Castagnino y el muralismo en los años 40-50 La pintura mural cobró un gran impulso en el siglo XX a través de los muralistas mexicanos que produjeron el mayor arte público popular y revolucionario, al asignarle al muralismo una función social. Es conocida su amplia influencia mundial, que también se hizo sentir en nuestro país especialmente entre los artistas del Nuevo Realismo fundado por Berni. De allí que el viaje de Siqueiros por Argentina en 1933 estimulara la labor de Berni, llegando a colaborar con el mexicano en la realización de un mural experimental, "Ejercicio Plástico", encargado por el editor Botana para su quinta en Don Torcuato. A pesar de que Berni reconoció la imposibilidad de desarrollar en nuestro país una experiencia semejante a la mexicana, fundó el Taller de Arte Mural en 1944 y fomentó durante los años 40-50 la práctica del mural, como así también la gran composición mediante una plástica contemporánea, vehículo de un mensaje de intención social, siempre en función de la propia realidad nacional. Además, hacia esos años en arquitectura la fase racionalista del movimiento moderno, dominante por entonces, impulsó lo que sería una de sus notas características: la unión entre la plástica y la arquitectura a través justamente del muralismo. De ahí que el estudio Aslan y Ezcurra encargara la decoración de sus galerías a conocidos artistas, como el caso de las Galerías Pacífico (1945) -en la que pintaron Berni, Spilimbergo, Castagnino, Urruchúa y el español Colmeiro-, las Galerías Santa Fe (1954) y otras más en el barrio porteño de Belgrano. Berni durante 1950 (el año en que pintó los murales de Avellaneda) hacía su envío al Salón Nacional, exponía en la galería Lyon y en la muestra del Salón Kraft; en esta última, organizada por Amigos del Libro, participó junto a Castagnino, Urruchúa, Spilimbergo y otros artistas. Tiempo después, en 1957, se inauguraba su exposición "Motivos de Avellaneda" en un espacio de esa misma ciudad.

          

          

           Patricia Dosio

           Licenciada y Profesora en Artes (UBA). Docente de la Facultad de Ciencias Sociales (UBA).

           Ha publicado varios ensayos e investigaciones sobre arte argentino, difusión y recepción del arte,

           arte y política, etc.

EDUARDO MARTÍN:

Iniciado en el estudio y la contemplación de los grandes maestros de la pintura expresionista, surrealista y neofigurativa, Eduardo Martín halla su mejor lenguaje en la neofiguración. Sus murales están imbuidos de un hondo contenido testimonial. Fue uno de los jóvenes y promisorios valores del MOVIMENTO NACIONAL DE MURALISTAS, estudió con ITALO GRASSI y fue ayudante en el taller de María Rosa Tola.

Martín participó de encuentros y concursos, obteniendo varias veces el premio Ayacucho. Realizó murales en varias ciudades del país como los del colegio Naval de Maipú.

Su viaje por Europa lo puso en contacto con el arte de allí y lo impacta. Utilizando todos los recursos de la técnica pictórica, relieves, transparencias, collages, Eduardo Martín defiende con sus trabajos  las convicciones que expresan el sentido de que el arte no es una superficial búsqueda de belleza  sino más bien – y ese es el motor de su trabajo- un rastreo hacia las zonas mas profundas del hombre aun cuando resulten poco agradables, “monstruosos para criterios más comerciales”.

OMAR BRACHETTI:

La reconocida trayectoria de Omar Brachetti se vincula a la creación del Grupo Greda y al Movimiento Nacional de Muralistas.

Egresado de la Escuela de Bellas Artes Manuel Belgrano y de la Cárcova, trabajó en los talleres de Urruchúa y Pompeyo Audivert. Fue becado por la Academia de Bellas Artes de Sofía Bulgaria y por Lothe en París.

Los trabajos como muralista que realiza Omar BRACHETTI se destacan por el acento que coloca en la personalidad de sus personajes, hombres y mujeres de la historia Argentina, inclusive de la historia cotidiana de los trabajadores.

Algunos murales de este artista están ubicados en la Municipalidad de Guaminí, en la Cooperativa de Ramos Mejía y en muchos lugares de Mar del Plata.

Recordamos una línea de uno de sus catálogos:

“Solamente los que han vivido intensamente pueden dar forma y color a la soledad”.

"El otro Malón" 

MARTA GRASSI:

La geometrización y el simultaneísmo invaden la obra de Marta Grassi, otorgándole grandes ritmos sonoros, atenta a la expresión del dinamismo de la vida moderna. El futurismo se advierte en cada una de sus realizaciones, como la influencia acertada en la búsqueda de sus temas sobre la naturaleza y el hombre.

Entre sus murales mas conocidos encontramos: “La industria del automóvil” (mural de 5m x3m) y “Canto a Catamarca” que se encuentra en la Unidad Militar de Catamarca. En el trabajo de las tonalidades y el juego de la policromía es probablemente en donde la obra de Marta Grassi adquiere su mejor expresión.

Marta Grassi egresó de la Escuela de Artes Visuales Martín Malharro de Mar del Plata y se incorporó al taller La Peña de muralistas , siendo alumna de Juan Carlos Castagnino y de Italo Grassi.

MARÍA ROSA TOLA:

 Nacida en Mar del Plata,República Argentina.Es dibujante,pintora, muralista e ilustradora .

Sus murales al igual que sus pinturas y dibujos surgen a través de figuras estilizadas en donde se particularizan los ojos cuyas miradas crean un curioso clima entre lo fantástico y lo irreal.

Tola perteneció al Movimiento Nacional de Muralistas desde su creación por lo tanto ha participado de gran cantidad de encuentros, realizados en Mar del Plata, Balcarce, Villa Gesell y Trenquelauquén. La tarea creadora de María Rosa Tola se inicia en el taller de Urruchúa en 1966, después el de Castagnino y simultánea en el del maestro ITALO GRASSI desde 1969 a 1974. Su trabajo ha merecido la beca de la Universidad de San Sebastián y un premio en la Exposición Internacional de Toledo España.

El crítico español Juan Bautista Ocaña ha dicho de sus imágenes que “ se dinamizan en sucesivas repeticiones, en segundos planos, testimoniando con esa duplicidad o simultaneísmo la incapacidad sentida del hombre en la soledad, con los que sus trabajos parecieran duplicar o triplicar al hombre para potenciar sus esperanzas.”

VICTOR GRILLO:

Evolucionando desde un geometrismo expresionista hacia formas y planteos de la nueva figuración Víctor Grillo trabaja sobre un signo dramático en el que sus personajes se mueven sobre un telón marcadamente social, histórico o a veces en una conjunción abarcadora.

Victor Grillo egresado de la Escuela de Arte de Paraná- ejerció la docencia- fue cofundador del Grupo Greda y del Movimiento Nacional de Muralistas. Su actividad inagotable lo ha llevado a rincones de todo el país participando en un sin número de encuentros y concursos resultando premiado en muchos de ellos: Santa Fe, Córdoba, Entre Ríos, La Pampa, etc.

CARMEN PACHECO:

Las obras de esta muralista están resueltas en gamas claras de tonalidades, que reflejan fragmentos de vida y esperanza.

Carmen Pacheco destacada muralista residente en Diamante Entre Ríos, estudió en Paraná Artes Plásticas.

Las formas casi planas, la solución del espacio en plano geométrico de color, crean una sensación de agradable escenografía.

Hay una transfiguración subjetiva de la realidad con algo de la magia Naif.

Sus méritos le han valido la participación y recompensas en certámenes de Paraná, Galvez (Santa Fe), Mar del Plata, Tala, Diamante (Entre Ríos), etc.

CÉSAR BUSTILLO:

César Bustillo, era hijo de Alejandro, arquitecto argentino, autor de la obra del complejo Casino y Gran Hotel Provincial de la ciudad de Mar del Plata  entre muchas .

De corta vida, había nacido el 21 de noviembre del 1917 en la localidad de Plátanos cerca de Buenos Aires y donde falleció en soledad el 7 de abril del 1969. También vivió en el lugar, la primera residencia reconstruida por el padre, observando y queriendo la naturaleza y el entorno con noches estrelladas, arboledas, murmuro de arroyos, cantos de pájaros e insectos, caballos, vacas y vientos. No llegó a concluir la carrera de arquitecto, educándose de la inmensa biblioteca familiar y aprendiendo de la sabiduría de la gente de campo. Incursionó en la pintura, el dibujo, la escultura y el fresco; con éste en la Capilla familiar logró una representación de la Vía Crucis con personajes semidesnudos y acriollados y metafóricos. Vendida la propiedad y transformada en colegio, la obra fue tema de risas y burlas, tanto que fue cubierta con un pesado cortinado y luego con pintura. Una constante de sus próximas obras.

En el 1948, por ofrecimiento del padre empieza la ejecución de los murales en el atrio del Gran Hotel Provincial. Éste se inauguró en 1950 cuando César tenía 38 años.

No tanto ahora, pero sí entonces, en la ciudad y la costa atlántica eran relevantes los constantes vientos que casi todo el año aminoraban la vida de sus habitantes. A esos se inspiró el artista para representar un conjunto alegórico de recreados personajes míticos insinuando las estaciones del año.

Escogió a Eolo, dios de los vientos, para que se uniera con diosas ‘fenomenales’ americanas: la sensual Tórrida, la gélida Antártica, Cordillera y Nube de las cuales nacieron los ‘Eólidas’, respectivamente Eólida Tórrido identificando los vientos cálidos del norte, Eólida Antártico por los fríos del sur, Eólida Andino por los secos del oeste y Eólida Atlántico por los vientos húmedos del este. Las cuatro nuevas deidades, ubicadas y orientadas según los cuatro puntos cardinales, desnudas y de fuertes rasgos, acriolladas y americanistas: Tórrido tiene alas de guacamayo, Andino de cóndor, Atlántico de albatros. Otras escenas muestran pescadores de un lugar costero del Océano, otra con jóvenes arriando caballos a la orilla del mar, otra con un paisano apartando un recio toro semental, otra con dos aborígenes cabalgando libremente por la Pampa. Incluye también un naufragio, recurrente en la pesca de Mar del Plata y en especial modo el del 44 para fines de agosto que acarreó la perdida de varias lanchas y pescadores. Y finalmente teros y grandes gaviotas, mares y llanuras y el autor mismo en un rincón exaltado por el movimiento con prominentes curvas, músculos y articulaciones.

La obra fue realizada con la técnica de pintura al fresco, es decir la que se hace en paredes y techos con colores disueltos en agua de cal y extendidos sobre una capa de estuco fresco. Todas estas desnudeces ostentosas llenas de significado alegórico (qué es esto) airaron, desdeñaron, molestaron, la sensibilidad de los nuevos ricos, pues el dinero ahora le daba el derecho a entender de arte y muchas cosas más, de los envidiosos y resentidos que quedaron de lado habiéndose ellos propugnado como autores o ejecutores (los había de todo tipo, como siempre), de los moralistas o directamente imbéciles.

Comités para el restablecimiento de la moral, en un 1954 convulsionado por hechos políticos y sociales, indujeron a las autoridades a pedirle a Bustillo que vistiera los desnudos. Así que para el 1er Festival de Cine de Mar del Plata en el 1955 todos los murales estaban cubierto por un espeso telón. A fin del mismo año la gente de La Marina que se hizo cargo de la intervención del complejo ordenó que se descubrieran otra vez desclavando literalmente los lienzos. No duró mucho. En el mismo día que el autor se preparaba para tapar los agujeros y martillazos y repintar lo dañado, otro iluminado interventor provincial repuso las telas (bien planchadas) clavándola, esto sí en el mismo agujero de los iniciales.

El prestigioso crítico Rafael Squirru desde el diario El Mundo obraba para que fueran mostrados, mientras tanto la Dirección de Cultura de la Provincia de Buenos Aires nombrada una comisión de destacados intelectuales argentinos para que dieran sus opiniones sobre el asunto: la integraban Manuel Mujica Lainez, Ballester Peña, Héctor Basaldúa y Jorge Romero Brest.

Nunca se supo del informe, seguramente retardado el algún cajón de la burocracia, y para siempre.

Mientras tanto se llega al 1962, año en que la concesión del Hotel Provincial fue tomada por la firma D’Onofrio que acertadamente pidió un responso a la Dirección Nacional de Bellas Artes que secamente respondió no poder evaluar los fresco por pertenecer ahora en un espacio privado. ¡Vaya qué elegancia! Ante esta deliberada esquiva maniobra la firma hotelera decidió valerosamente descubrir los murales.

 Falleció al los 52 años de edad el 7 de abril de 1969 en Capital Federal.

Fue el realizador de 6 murales al fresco ubicados  a la entrada del Hotel Provincial de Mar del Plata.

La fecha de ejecución de los mismos data de 1948 en Marzo, quedando inaugurados en 1950.

Estos trabajos están considerados entre los mas importantes murales del país.

Su obra es de raíces netamente populares donde muestra el mundo como una epopeya épica y poética.

Todo en la obra de César Bustillo, es simbólico puramente intencional, no faltan los personajes mitológicos y los sitios en donde los ubica no están saturados de objetos, sino que el fondo de su obra está un poco despojada de elementos, precisamente para que el mensaje sea mas claro y las formas no se saturen.

En su visión humanista del hombre representa el estado esencial del mismo a partir del desnudo.

César Bustillo es uno de los pocos muralistas que nos han dejado un legado de pintura al fresco y genialidad compositiva.

Héctor Rodríguez Fedele:

Nació el 30 de marzo de 1933, en San Francisco provincia de Córdoba.  Hijo de comerciantes desde muy pequeño comienza sus estudios de artes plásticas en la Escuela de Bellas Artes de San Francisco, luego, concurre a la Escuela Superior de Bellas Artes de la ciudad de Córdoba.

Posteriormente efectúa estudios en Buenos Aires de escultura en el Taller de Aurelio Macchi, cerámica con Leo  Tabella, pintura con Lino Spilimbergo y grabado con Pompeyo Audivert.

Fue uno de los fundadores e integró el Movimiento Nacional de Muralistas.

Ha organizado y participado de mas de 20 encuentros de muralistas en distintas ciudades del país.

Entre sus murales merecen destacarse los realizados en el Sindicato de Músicos de Mar del Plata, el Instituto Juan Manuel Estrada de Pellegrini, mural en San Bernardo, General Madariaga, Villa Gesell, el Consejo Deliberante de Trenque Lauquen, La Cúpula de la Dirección de Turismo de Luján, el Hotel El Faro de Trenque Lauquen, el Banco de la Provincia de Buenos Aires en Trenque Lauquen, en la Municipalidad de Trenque Lauquen, en la Cooperativa Eléctrica de Trenque Lauquen y el Club de Leones de Trenque Lauquen.

Fue Jurado del primer concurso nacional de murales en la ciudad de Trenque Lauquen en 1968, con motivo de la celebración de la Semana Nacional de las Campañas al Desierto, premio auspiciado por el Fondo Nacional de las Artes.

Jurado también en el concurso de murales de la ciudad de general Acha con motivo de su centenario fundacional.

En 1989 ganó el concurso para realizar en la ciudad de Santa Rosa, capital de la provincia de La Pampa, un monumento en bronce a los caídos en Malvinas.

De 1989 hasta el 2001 dictó clases en el Centro Polivalente de Arte de Trenque Lauquen.

En 1994 realiza el mural del Banco Provincia de dicha ciudad.

Del 3 al 7 de octubre del año 2000 fue invitado a participar del Encuentro Internacional de Muralistas que se celebró en la ciudad de Mar del Plata, el mural se denominó “Por los Derechos Humanos”, actualmente se encuentra en la Cede del Centro de Residentes y Universitarios de la Ciudad de Mar del Plata. Este fue el último mural que realizó en su vida.

El 6 de septiembre de 2001 fallece de un infarto.

GUILLERMO CUENCA:

Nacido en Capital Federal el 07 de marzo de 1938 y residente en la actualidad en la ciudad de Balcarce

Participa en exposiciones colectivas desde 1962. Realiza muestras individuales desde 1969.

Se formó con los maestros Miguel Ángel Giúdice; Aurora Simonazzi; Italo Grassi y con el consejo de los maestros Juan C. Castagnino y Demetrio Urruchúa.

En 1971 participó en la fundación del Movimiento Nacional de Muralistas, desde entonces ha realizado más de 50 murales en el país y en México.

(Obra de Cuenca realizada en Ayacucho)

Obras suyas se encuentran en las Facultades de Ciencias Agrarias de las Universidades Nacionals de Mar del Plata y de San Luis; en el Museo de Bellas Artes de Villa Gesell; en la Casa de la Cultura de Villa Mercedes (prov. De San Luis).

Ha sido distinguido como Miembro Honorario del Movimiento Internacional de Muralistas “Italo Grassi”.

Ha obtenido premios y menciones regionales y provinciales en pintura y muralismo.

En noviembre 2007 el Honorable Concejo Deliberante de Balcarce le otorgó la distinción “Mérito a la Trayectoria” en Artes Plásticas.

Ha recibido numerosas distinciones otorgadas por diversas instituciones argentinas.

Integra la Asociación de Artistas Internacionales Libres (Free International Artists), participando en numerosas muestras realizadas por el ente en Europa y otros lugares del mundo. Así mismo es integrante del Consejo Mundial de Artistas Visuales (COMAV) que tiene asiento en México.

Ha participado como jurado en numerosos eventos de artes plásticas y gráficas a nivel local y provincial en las ciudades de Balcarce, Mar del Plata, General Madariaga, Villa Gesell, Castelar, Morón, Estación Pueblo CAMET.

GRUPO MURALISTAS DE CONCEPCIÓN DEL URUGUAY:

GRUPO EL PUENTE 

Orígenes del grupo

Desde el 28 de Marzo de 2009 comienzan los encuentros para formar un grupo de muralistas en Concepción del Uruguay, dirigido por PATRICIA WATTERS, artista plástica y muralista de la ciudad de Gualeguaychú.
Los encuentros se llevan a cabo todos los dias sábados de 9 a 12 hs en el Inst. Dra. Carolina Tobar García ininterrumpidamente, el grupo se fue conformando por profesionales docentes de Artes Visuales, Música, Pedagogía, Teatro y Danza.

Esta heterogeneidad, contribuye al enriquecimiento mútuo en materia de expresión y concresión artística.
Patricia Waters, tambien desarrolla una actividad similar y paralela en la ciudad de Gualeguaychú, con la participación de grupos de Concordia y de Gualeguay, creando y fomentando el movimiento muralista de la Provincia de Entre Ríos. (Fuente: http://muralistascdelu.blogspot.com.ar/2009/06/origenes-del-grupo.html)

DECLARACIONES DEL MURALISMO:

MURALISMO ARGENTINO Y LATINOAMERICANO.

El muralismo Latinoamericano.

Ricardo Carpani (Bs.As. – Argentina).

En el transcurso de este siglo el mercado artístico internacional ha estado condicionado, y manipulado, por una serie de factores que, ajenos a la calidad formal y expresiva de las obras de los artistas catapultados al éxito, operan, sin embargo, como elemento determinante fundamental de ese éxito.

Un reducido conjunto de grandes marchands y rematadores, apoyados en prestigiosos críticos y lujosas revistas, de ellos dependientes, imponen artistas y corrientes según criterios que nada tienen que ver con aquella calidad. Los imperativos comerciales, la permanente necesidad de renovar la oferta, son los factores que determinan en última instancia el reconocimiento internacional de tal o cuál artista o corriente. 

Simultáneamente, estos imperativos comerciales suelen entrelazarse con otros factores que condicionan, a su vez, los contenidos ideológicos y políticos de las obras al margen de las posiciones y actitudes personales de los artistas. Es decir, el mercado prescinde de la actitud política personal el artista, siempre y cuando ésta no se exprese eficazmente en el contenido de su obra.

La subordinación al mercado internacional así manipulado produce, especialmente a nivel de los jóvenes artistas, una falta de identidad creativa generalizada, aún en aquellos países con profundas tradiciones artísticas propias.

En tal sentido puede observarse que en la mayor parte de los artistas latinoamericanos contemporáneos que han adquirido trascendencia internacional, ella ha sido generalmente como derivación de corrientes pictóricas desvinculadas de la concreta realidad latinoamericana.

Es así como esas manipulaciones ideológicas y de mercado han ido distorsionando la valoración internacional de la corriente pictórica más importante desarrollada en nuestro continente a lo largo de este siglo, que aquí denominaré, genéricamente, muralismo latinoamericano.

Me refiero específicamente a la corriente pictórica que, impulsada por los acontecimientos revolucionarios en el México de principios de siglo, se desarrolló casi simultáneamente en otros países de nuestra América, elaborando un perfil característico, propio e inédito, pese a la riqueza de diferencias que las distintas realidades regionales del continente, y las diversas subjetividades de sus artistas, le fueron imprimiendo.

Ese perfil propio encuentra su fundamento en una serie de características derivadas de la concepción del arte como instrumento transformador de la realidad social. Tal concepción traslada el interés primordial del artista al conocimiento y aprehensión de su realidad inmediata, a su propio entorno social, relegando a un segundo plano, tanto el univesalismo abstracto y cosmopolita, como el subjetivismo extremo y parcelado. De este modo, la vocación de incidencia sobre la realidad determina la búsqueda de una comunicatividad directa.

Históricamente se potenciaron en un primer momento los medios gráficos de expresión y la comunicación, para pasar casi inmediatamente a ser el mural el medio más privilegiado por el artista. Guadalupe Posadas en México y Facio Hebeker en Argentina constituyeron, en su vocación crítica popular antecedentes gráficos de la intencionalidad muralística.

La vocación de incidencia sobre la realidad implica dar un sentido a esa incidencia, y éste, en las situaciones de extrema injusticia y miseria en que viven los pueblos de América Latina. Necesariamente fue y es un sentido liberador.

Todo ello, sumado a la búsqueda de un lenguaje expresivo y eficaz, y a la vocación muralística, determinó en líneas generales, el aliento épico y el carácter monumental de las formas, que constituyen otra de las características fundamentales del muralismo latinoamericano.

Excepto en México, donde el muralismo fue potenciado en un principio incluso institucionalmente, en el resto de América Latina ésta corriente no siempre pudo concretarse, por diversas razones en murales efectivos. La concepción muralística se desarrolló y enriqueció, no obstante plasmándose en la obra gráfica y pictórica de los principales artistas del continente.

A partir del Impresionismo y en correspondencia con la aparición de los primeros signos críticos en el seno de la cultura occidental, el arte acentúa un proceso que ya venía insinuándose, de parcialización creciente, reduciendo su objetivo y despojándose aceleradamente de toda la riqueza de connotaciones que caracterizaron las obras de los grandes períodos de su historia. Esa reducción de su objetivo, limitando la visión de la realidad a aspectos cada vez más parciales (la luz en los impresionistas, el color en los “fauves”, la estructura formal descarnada en el cubismo, el inconsciente individual del surrealismo, etc.), permitió una mayor profundización en dichos aspectos y un enriquecimiento de las posibilidades formales, pero a costa del sacrificio de la visión sintética de la realidad total de una época y un medio dados. Lo cual constituye a mi entender la razón de ser fundamental del arte. La actitud reduccionista frente a la realidad significó, de hecho, una negación, alejamiento y rechazo de ella por parte de los artistas como síntoma inequívoco de la ya señalada crisis de la cultura occidental.

En el muralismo latinoamericano, en cambio, a partir de la vocación transformadora social de esta corriente, la actitud de los artistas frente a la realidad fue y es exactamente lo opuesto a la de los artistas europeos y norteamericanos. No sólo no la rechazan, sino que la asumen con todas sus contradicciones. Esto les permite conservar en su obra la visión sintética de la realidad total, inherente a todo gran arte. Asimismo, enriquecen a su vez esa visión con la apropiación de las conquistas formales que el arte de occidente capitalista avanzado, en su proceso de parcialización, ha ido profundizando. Apropiación que no es mera copia de modas, como en el artista colonizado, sino que se hace realmente creativa, al adecuar esas profundizaciones parciales aisladas a la visión totalizadora de una realidad concreta, dándoles un sentido expresivo verdaderamente significativo. Y es precisamente la riqueza de las connotaciones estéticas, ideológicas y emocionales derivadas de esa visión totalizadora lo que determina la excepcionalidad e importancia del muralismo latinoamericano en el panorama artístico mundial de este siglo.

Es evidente que el origen de esa actitud distinta, que define al muralismo latinoamericano, se encuentra en lo más profundo de la propia realidad de América Latina. Esta realidad con todas sus tareas históricas irresueltas y pendientes en el plano nacional y social, si bien condicionó la dependencia prevaleciente en vastos sectores de nuestra cultura, también promovió, en quienes tomaron conciencia de esa dependencia y se rebelaron contra ella, una actitud diferenciada frente a esa misma realidad, imposible en sociedades instaladas de lleno en el desarrollo capitalista, o mejor, estabilizadas en la crisis de este sistema.

El apoyo prestado desde un principio por el estado mexicano a sus artistas muralistas, no sólo brindándoles los muros de edificios públicos, sino también difundiéndolos internacionalmente, hizo de Rivera, Orozco y Siqueiros, los representantes históricos más conocidos de esta corriente. Igualmente el brasileño Portinari alcanzó por otras razones el merecido prestigio internacional. Pero para la mayor parte del resto de los artistas adscriptos al muralismo latinoamericano, la situación fue diferente.

En Argentina, a pesar de no haberse logrado la concreción de un movimiento muralístico pujante y generalizado - hecho derivado en gran parte del desencuentro entre la casi totalidad de la intelectualidad de izquierda y las masas trabajadoras en un momento clave de nuestra historia- surgieron artistas que se inscriben entre los mejores representantes continentales de esta corriente: el Spilimbergo muralista, Berni especialmente entre los años ‘30 y ‘40, Castagnino y también Urruchúa. Perteneciendo a otra generación, el movimiento Espartaco se planteó en su momento la profundización de una expresión nacional latinoamericana. Igualmente la obra de Carlos Alonso manifiesta, desde otra perspectiva, esa realidad. Y quien suscribe estas líneas aspira, también, a que se lo considere adscripto a esa corriente.

La revalorización latinoamericana no implica una desvalorización de aquellos artistas a los que, siendo excelentes pintores profundamente enraizados en su realidad, por un temperamento más intimista y una expresión preponderantemente subjetiva no se los puede encuadrar dentro de esa tendencia.

La mentalidad dependiente y la sumisión acrítica a las últimas modas lanzadas por el mercado europeo y norteamericano que caracterizan al sector más dinámico de la elite rectora de la actividad artística en nuestro país, se ha traducido siempre en una cierta indiferencia, cuando no menosprecio respecto del muralismo latinoamericano. Nuestros jóvenes artistas se ven urgidos permanentemente por esta elite colonizada, a transitar por el camino del prestigio rápido y fácil, de espaldas a su realidad cotidiana que nada tiene que ver con “vanguardias” y “transvanguardias”, envejecidas en las metrópolis antes de nacer aquí. El descubrimiento por parte de esa juventud argentina de su verdadera realidad latinoamericana, y la revalorización de la corriente que la expresa plásticamente a nivel continental, no debe ser ya una simple apetencia contingente, sino que adquiere cada vez más la dimensión de una necesidad.

Si el futuro de América Latina es la liberación, y considero inmoral el descreer de ello, ese descubrimiento y esa revalorización serán indispensables para la consolidación diferenciada de nuestra identidad cultural y artística en el ya cercano próximo milenio.

DECLARACIÓN DE MAR DEL PLATA.

La segunda Jornada Mundial de Arte Público y Muralismo reunida en Mar del Plata, Argentina, con la participación de 150 muralistas de 14 países, del 3 al 8 de octubre del año 2000, hace suya la declaración de Tlaxcala, adoptada en la Primera Jornada de Mundial de Arte Público y Muralismo en Méjico, 1997, y agregaremos algunas cuestiones que nos sugiere la actual situación del muralismo mundial:

1.    En primer lugar, instamos a los muralistas de todos los países a unirse en organizaciones locales y nacionales que se rijan por normas democráticas, que permitan las mas diversas opiniones sobre el muralismo, y que permitan las mas diversas formas de trabajo individual, por equipos, brigadas, talleres y otros, que todas estas organizaciones tiendan a unirse dentro del Consejo Mundial, COMAV, si así lo resuelven mayoritariamente.

2.    Creemos necesario que los muralistas de todo el mundo reclamen de los poderes públicos de sus respectivos países la aprobación de Leyes y/u Ordenanzas que favorezcan la realización y conservación de murales y otras obras públicas artísticas en edificios públicos y privados.

3.    La realización de murales y otras obras en edificios públicos y privados deben ser obligatorias a partir de un costo determinado de la obra.

4.    Para la realización de estos murales y obras artísticas debe llamarse a concurso de bocetos, lo que debe ser obligatorio en edificios públicos y voluntario en edificios privados. Con jurados de adjudicación integrados, en su mayor parte, por muralistas de reconocida trayectoria.

5.    Impulsamos la prohibición de la destrucción de murales ya realizados. Cuando ello se considere imprescindible, se constituirá un jurado con mayoría muralista, que dictamine:

a)    La necesidad de la destrucción, b)la posibilidad de trasladarlo o realizar una nueva ejecución.

6.    Que como dice la Declaración de Tlaxcala “propugnamos para que este arte sea consciente y solidario con las ideas, necesidades y aspiraciones de nuestros países”. Por lo tanto, como en gran parte ya se hace, solidarios con los derechos humanos, la ecología, el arte popular, etc.

7.    Finalmente, invitamos a todos los muralistas presentes y también a los ausentes, a concurrir a la próxima Tercera Jornada Mundial de Arte Público y Muralismo, con el fin de reforzar los lazos que unen a los muralistas de todo el mundo, y proyectar sus realizaciones en orden mundial.

                                 Arte Público y Muralismo

                                  Mar del Plata. Argentina,

                                       Octubre de 2000

COPIA TEXTUAL DE LA DECLARACIÓN ANTERIOR:

MOVIMIENTO NACIONAL DE MURALISTAS

“ITALO GRASSI”

Coordinador Gral: Raúl Eduardo Orosco

Secretaría:   La Pampa 321 P.A. – Cel. 54 (0223) 155-189939

                                                                          E-Mail rauleduardoorosco@yahoo.com.ar

                                                                          E-Mail analiacastagnari@yahoo.com.ar

(7600) MAR DEL PLATA – ARGENTINA

2ª. JORNADA MUNDIAL DE ARTE PUBLICO Y MURALISMO

DECLARACION DE MAR DEL PLATA

La Segunda Jornada Mundial de Arte Público y Muralismo, reunida en Mar del Plata, Argentina, con la participación de 148 muralistas de 13 países, del 3 al 8 de octubre del 2000, hace suya la Declaración de Tlaxcala, adoptada en la Primera Jornada Mundial realizada en México en 1997, que reproducimos a continuación:

Declaración de Tlaxcala: “ Los creadores de Arte Público procedentes de más de 15 países, reunidos del 6 al 9 de noviembre de 1997, en La Trinidad, Tlaxcala, México, en la Primera Jornada Mundial de Arte Público y Muralismo, declaramos:

1.- Que la obra pública y monumental ha tenido vigencia durante toda la historia de la humanidad y la seguirá teniendo, y que ha sido fuente del conocimiento de los distintos pueblos y culturas.

2.- Que los gobiernos de los diferentes países proporcionen los medios políticos y culturales necesarios para el desarrollo del arte público, por ser la expresión de la cultura de las naciones. Sin el arte público carecerían de identidad.

3.- Que la globalización del mercado y la gran concentración del capital amenazan con romper la cadena histórica que siempre ha existido entre arte y sociedad.

4.- Que pugnaremos porque las obras de arte público sean realizadas con materiales duraderos para asegurar su permanencia a través del tiempo.

5.- Que pugnaremos porque este arte sea conciente y solidario con las ideas, necesidades y aspiraciones de nuestros países.

6.- Que el arte público tiene una singular importancia en la calidad de vida de las comunidades, ciudades y regiones, por lo tanto se provean disposiciones y leyes que favorezcan su realización.

7.- Que nos proponemos fomentar la investigación de nuevas técnicas, materiales y formas de expresión, por la enseñanza del arte público en las escuelas de artes visuales y en instituciones creadas especialmente a ese fin.

8.- Que nos pronunciaremos vehementemente por el respeto irrestricto de la libertad de creación y expresión, así como el respeto absoluto a todas las obras de arte público que forman parte del patrimonio artístico de nuestras naciones.

9.- Denunciamos que con demasiada frecuencia, las obras de arte público son destruidas, en violación al derecho de autor y en ocasiones, censuradas por cuerpos de seguridad pública.

ARTE PUBLICO PARA RODOS – CREAR SERVIR TRASCENDER

A esta importante Declaración, agregamos algunas cuestiones que nos sugiere la actual situación del muralismo mundial:

1.- Instamos a los muralistas de todos los países a unirse en organizaciones locales y nacionales que se rijan por normas democráticas, que permitan las más diversas opiniones sobre el muralismo y que permitan libremente las más diversas formas de trabajo, individual, en equipos y otros. Que todas estas organizaciones tiendan a unirse dentro del Consejo Mundial si así lo resuelven mayoritariamente.

2.- Creemos necesario que los muralistas de todos los países reclamen de los poderes públicos respectivos, la aprobación de leyes y/u ordenanzas que favorezcan la realización y conservación de murales y otras obras de arte público en edificios públicos y privados y que esta realización se resuelva a partir de un costo determinado de la obra.

3.- Para estas realizaciones debe llamarse a concurso de bocetos, obligatorio en edificios públicos, voluntario en edificios privados, con jurados de adjudicación integrados, en su mayoría, por artistas de conocida trayectoria muralista.

4.- Impulsamos la prohibición de la destrucción de murales ya realizados. Cuando ello sea imprescindible, se constituirá un jurado de mayoría muralista, que dictaminará al respecto, la necesidad de destrucción, la posibilidad de traslado, etc.

5.- Finalmente, invitamos a todos los muralistas presentes y a todos los muralistas en orden mundial, a concurrir y participar en la próxima Jornada Mundial de Arte Público y Muralismo, en el año 2002, a fin de reforzar los lazos que nos unen y proyectar sus realizaciones en orden mundial.

6.- Y, como dice la Declaración de Tlaxcala, “ Que pugnaremos porque este arte sea conciente y solidario con las ideas, necesidades y aspiraciones de nuestros países”. Por lo tanto, con los derechos humanos, la defensa de la ecología y otros deseos, necesidades y aspiraciones de nuestros pueblos.

Mar del Plata, Argentina, octubre de 2000.

GRUPO CONTRALUZ MURAL:

DECLARACIÓN.

Contraluz mural es el nombre que elegimos para reemplazar al de Taller Muralista de la Unión de Trabajadores de la Educación (U.T.E.C.T.E.R.A.) cuando, a fines del 2001 nos retiramos en bloque de ese sindicato, luego de cinco años de trabajar allí.

Queremos aportar a la construcción de un gran Arte Mural Monumental, presente en “...todos los lugares que el pueblo frecuente” al decir del maestro Lino Eneas Spilimbergo; en trato y diálogo cotidiano con él, porque creemos que el mural – en tanto Arte Público – debe ser del pueblo, de él debe nutrirse y junto a él recuperar, redefinir y/o resignificar los lugares que se pinten.

Es así que propugnamos y practicamos un muralismo crítico , de lenguaje claro y sencillo, que permita a todos por igual captar el mensaje y ser disfrutable a la vez, en tanto pintura.

Por experiencia histórica, cantidad y complejidad de tareas, y nuestro propio convencimiento de ejemplificar con la práctica la creación colectiva, trabajamos en equipo, poniendo la capacidad y el aporte individual al servicio del conjunto.

Nuestra acción está orientada –entre otras- a propiciar:

El debate sobre Arte Público y Políticas Culturales.

La incorporación de la disciplina como especialidad (no como trayecto o perfeccionamiento de Pintura) en escuelas, institutos de Artes Plásticas.

Legislación para la protección y mantenimiento de la Obra mural, que asegure su perdurabilidad.

Creación, en el ámbito de las Secretarías de Cultura, de un registros de Obra Mural, y su publicación por canales accesibles.

Subsidios, becas y subvenciones estatales a grupos y equipos muralistas, a los que se accedan en concurso público.

La formación conceptual, técnica, didáctica y organizativa de maestros, profesores y estudiantes avanzados de las distintas disciplinas plásticas, a través de talleres, cursos, seminarios y el trabajo en red.

Taller Contraluz Mural.

ACLARACIÓN:

Muchos de los datos volcados en este escrito son parte de publicaciones añosas recopiladas.

Existe la posibilidad de que algunos datos hayan cambiado en la actualidad.

Con las idas y vueltas de la vida artística existen algunos artistas que han dejado de pertenecer al Movimiento y otros que se han sumado.

La intensión además de contar algunos aspectos históricos relacionados con el muralismo argentino y el Movimiento Nacional de Muralistas es también la de no olvidar, recordando a aquellos artistas que participaron en la formación de Grupos y del Movimiento.

Aclaramos que cualquier ausencia o falta de información es sin mala intensión.

BIBLIOGRAFÍA:

-         Revista La Actualidad en el Arte.

-         Pintores Argentinos del sigo XX. Tomo 4. Centro Editor de América Latina.

-         Revista “Argentina en el Arte”. Nº7. “Los Murales”. Editorial Viscontea.

-         Lino Eneas Espilimbergo. Argentinos en las artes. Ediciones culturales Argentinas. Ministerio de Educación y Justicia.

-         Revista Area Bonaerense. Publicación arte y comunicación. Año 1.Nº1 agosto – septiembre. 1998. Reportaje página 23.

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