lunes, 19 de junio de 2017

MURAL CULTURA VERSUS GLOBALIZACION (VIDEO)



ESTE MURAL LO REALIZARON LOS ALUMNOS DE LA TALLERA EN LA CIUDAD DE BERISSO. SE LLAMA CULTURA VERSUS GLOBALIZACIÓN Y ESTÁ HECHO EN DIFERENTES TÉCNICAS.. SE SITÚA EN CALLE 12 E 164 Y 163 https://www.youtube.com/watch?v=ixz-WgmvxXU&t=31s

ARTE SUBTERRANEO EN BUENOS AIRES

Arte subterráneo

Con sus más de 100 años de vida, el Subte porteño se destaca a diario por la rica vida cultural que se vive en todas sus líneas. Pintura, música, baile, cantos, fotografías y mucho más, forman parte de un vistoso escenario. 

Una galería de arte bajo tierra

Con 390 intervenciones de 170 artistas, el subte se convirtió en un espacio para que disfrutes del arte.
Con el objetivo de generar un cambio a nivel estético y ambiental en las estaciones, te acercamos distintas obras de artistas locales en el marco de nuestro Plan de Gestión Cultural y Patrimonial.
Ya contamos con 390 intervenciones de 170 artistas emergentes y otros de gran trayectoria, en las que podés apreciar al arte en sus distintas facetas con obras originales y reproducciones.
Además, nos encargamos de la restauración de objetos patrimoniales bajo la supervisión de la Dirección General de Patrimonio Histórico del Gobierno de la Ciudad y un equipo de expertos.

Cada línea con su estilo

Línea A
Cuenta con murales in situ y muestras fotográficas que homenajean a los orígenes de la Nación, la Patria y la sociedad. Además, vas a ver reproducciones de artistas reconocidos como Benito Quinquela Martín y Marta Minujín, entre otros.
(San Pedrito por Eugenio Cuttica)

Línea B
El arte urbano y los homenajes a distintos artistas argentinos predominan en sus estaciones. También vas a poder encontrar murales cerámicos de estilo contemporáneo y abstracto, con técnicas como el fileteado porteño.
(Uruguay por Claudio Baldrich)

Línea C
Es conocida como “La línea de los españoles” por sus obras con paisajes típicos de la península Ibérica. Su estilo es neocolonial fusionado con elementos decorativos indígenas.

(Avenida de Mayo por Ignacio Zuloaga)

Línea D
Cuenta con obras y murales de artistas contemporáneos con temáticas relacionadas a los barrios que recorre. Además, podés encontrarte con el muralismo de la década del treinta que refleja paisajes y costumbres de nuestro país.

(Ministro Carranza por Fernanda Jatón)

Línea E
Fue intervenida por artistas contemporáneos de diversos estilos. Desde murales abstractos hasta homenajes con temas de la cultura autóctona: paisajes campestres, los pueblos originarios, el viejo tranvía y más.

(Plaza de los Virreyes por Mariano Cevallos)

Línea H
Concebida como “Paseo turístico-cultural subterráneo del tango” por la ley N° 1024, se convirtió en un homenaje permanente a grandes cantantes, músicos y compositores célebres del 2x4.

(Corrientes por Alberto Muscia)





miércoles, 14 de junio de 2017

SIQUEIROS Y LA REVOLUCIÓN

Ida Rodríguez Pamprolini.

La tesis sustentada desde los años cuarenta por David Alfara Siqueiros: No hay más ruta que la nuestra, pareció y sigue pareciendo una exageración inaceptable a un público que no comparte su sentimiento revolucionario o que, sin analizar las tesis en las que se sustenta su drástica aseveración, la ha interpretado de manera superficial y aislada.
 "El movimiento pictórico mexicano moderno, nuestro movimiento, -escribe Siqueiros- es un movimiento que no se ha quedado en la teoría abstracta, sino que desde hace veinte años, viene tocando los primeros escalones de la adecuada práctica. Sin duda alguna, la única posible ruta universal para el próximo futuro".


1 El nunca separar teoría y práctica revolucionarias es el principio que establece Siqueiros desde el inicio de su carrera, como militante y como artista. En los años cuarenta, fecha en que escribe su texto, eran muy pocas sin embargo, las obras murales que el artista había realizado, de hecho le quedaba todo por hacer. El descubrimiento de que no hay otra ruta para el arte y para el hombre que la de la revolución está presente desde que Siqueiros redacta el famoso Manifiesto de 1922 2 Y a través de todos sus escritos, su obra plástica y su praxis política. Siqueiros tiene una fe en el movimiento artístico y social de México que nunca titubea ni se da por vencido; el camino escogido por los artistas revolucionarios es el único, el justo y el adecuado.




Cuando sus compañeros de lucha abandonan la senda o se convierten sólo en compañeros de viaje, él continúa y no desespera porque sabe con certeza que tiene razón. La necesidad social del estilo de Siqueiros y su estética serán por 10 tanto entendidos cabalmente sólo si se comprende ése su propósito en la vida: ser un artista, y aún más, el artista ejemplar y salvador del arte y la revolución. ¿Megalomanía, mesianismo, prepotencia, sacrificio, lucha, violencia? Seguramente todo esto y más. Pero así fue Siqueiros. Siqueiros parte de la convicción de que el artista que produjo la Revolución Mexicana, en un impulso colectivo, con una "teoría vital" de

( 1 David Alfaro Siqueiros, No hay más Ruta que la nuestra. Importancia nacional e internacional de la pintura mexicana moderna. El primer brote de reforma profunda en las artes plásticas del mundo contemporáneo, segunda edición, México, 1978 p. 62" 2 Declaración social, política y estética. Manifiesto del Sindicato de Pintores, Escultores y Grabadores Revolucionarios de México, firmado por una serie de artistas.)

juventud, fue el que encauzó el arte moderno en contraposición al decadente arte europeo por la ruta de un progreso artístico que había sido detenido por la sociedad burguesa. Ese camino, escribió: con todos los inconvenientes de lo que aún es balbuciente, de lo que aún no ha configurado su propia elocuencia y su propio ademán, pero indudablemente una práctica con un amplio camino por delante ... el único camino físico -y estético en consecuencia-, que conduce funcionalmente, en acto de equivalencia social, hacia lo que hoy podemos llamar un nuevo realismo, el nuevo realismo nuevo humanista del presente y del futuro ... 8 Siqueiros cree en el progreso del arte porque cree en el progreso de la humanidad hacia formas superiores de civilización y cultura. No es de extrañar por lo tanto que la obra que cierra el ciclo de su vida la haya titulado al iniciarla, La marcha de la humanidad en la América Latina y al colocárla en forma definitiva en el Polyforum Siqueiros del Hotel de México haya, altisonantemente, modificado el título por el de La marcha de la humanidad en la tierra y hacia el cosmos. En 1940, convencido Siqueiros de que el muralismo mexicano ha abierto la ruta al progreso del arte universal. y reconociendo el valor de sus compañeros de oficio, especialmente del Dr. Atl, de Orozco y de Rivera, con su obra personal intenta dar un paso más en esa marcha en lucha por encontrar la manifestación plástica que represente su tiempo, identifique a su pueblo y continúe sus luchas. Antes de emprender la nueva etapa del muralismo, Siqueiros analiza con claridad el callejón en el que parece encontrarse de nuevo el arte en México. A pesar de las estrepitosas polé- micas públicas que sostuvieron Siqueiros y Diego Rivera, a éste le reconoce haber sido el iniciador del arte de propuestas ideológicas en el mundo moderno, de haber internacionalizado al muralismo y haberle dado validez universal, de haber sabido que el arte público y monumental era el único capaz de volver a dar sentido a la plástica, pero sin embargo, sitúa la obra de Rivera en la primera etapa del muralismo. Lo considera heredero de la manera italiana de concebir la pintura mural y de no haber intentado las técnicas modernas que el mundo tecnológico brinda al artista. En una carta pública dirigida a su amigo y admirado José Clemente Orozco, en 1944, Siqueitos con verdadera devoción analiza la historia plástica de este artista para reprocharle, en la úitima parte de la carta,
( 3 David Alfaro Siqueiros, "La pintura mexicana moderna" , Revista Hoy, México, núm., 396,)





haber perdido el contacto con el movimiento revolucionario y su práctica en favor de un arte social moderno. Le muestra cómo la falta de fe en la lucha lo ha llevado al escepticismo que padece a convertirse en "poeta metafísico de la plástica". "Tu actitud, a fin de cuentas pertenece en realidad a resabios del débil romanticismo que conduce a juzgar las flaquezas de los hombres como miserias del movimiento en que éstos actúan." La pérdida de fe en el hombre y en las posibilidades del triunfo de un nuevo humanismo, evidentemente aparece en Orozco. Cargado de escepticismo el pintor del Hospicio Cabañas encamina su comprensión del hombre por el lado de la desesperanza, la amargura, el fuego y la violencia aniquila·· dora. Esta enfermedad, como llama Siqueiros al nihilismo y la desesperanza de Orozco, "es curable o incurable ... y yo creo que la tuya tiene remedio. Un nuevo florecimiento en la esperanza popular puede tocar otra vez tu enorme fuerza de pintor. Muy lejos de mi pensamiento el considerarte como un viejo mental. Eres, quizá, el más joven de los atacados por la crisis intelectual que hoy se padece". Con la convicción y el cariño al compañero agitador de los primeros años del periódico "La Vanguardia", del ejército constitucionalista, con el reconocimiento a la obra del caricaturista anticlerical, del dibujante social y antifascista de años atrás, previene Siqueiros al maestro jalisciense de estar cayendo en "tendencias que ya no tienen salida histórica posible" y lo insta con cariño y respeto a regresar a la única ruta posible: " ... en el mundo próximo futuro, el de la postguerra que ya viene [los artistas] o toman el camino nuestro, el camino de un nuevo humanismo en el arte, de un nuevo clasicismo, de un nuevo humanismo ·-nuevo realista o no van a ninguna parte".4 A pesar de reconocer Siqueiros el inmenso valor que el pintor de Guadalajara mostró al intentar renovar técnicamente la pintura al fresco introduciendo procedimientos novedosos como mezclas de "fresco" y "temple", Siqueiros insiste en el progreso ideológico y técnico del arte y así, pregunta a Orozco: "¿Tuviste éxito con el empeño de enriquecer el viejo procedimiento? Yo creo que no, ya que a una nueva sociedad corresponde una nueva técnica, la estricta técnica material de su industria correspondiente" . La obsesión por lograr expresar en términos técnicamente modernos la lucha revolucionaria del hombre contemporáneo, es la tarea monstruosamente ambiciosa que Siqueiros se echa sobre los hombros. Por ello aprovecha e incluye todo : la reproducción gráfica, el uso de los nuevos productos de la química y los plásticos, la pistola de aire, el azulejo o

( 4 David Alfaro Siqueiros. "Carta a Orozco"). (Revista Hoy, México, núm .. 398, oct .. 7, 1944.)

mosaico coloreado, la esculto-pintura, el ferrocemento, etcétera. Todos los adelantos modernos de la industria y la tecnología son aprovechados ansiosamente y son usados en un todo que resulta exagerado, abigarrado. En su afán de abarcar y decir al máximo, su obra probablemente resulte excesiva y a veces repelente en su grandilocuencia a menudo grotesca. Si se pregunta desde una concepción cerrada de los cánones estéticos de la cultura occidental ¿no es grotesca y monstruosa la Coatlicue? Si se compara el barroco europeo con el americano ¿no rompen cualquier ritmo las estridencias y abundancias de nuestro barroco? ¿Las llamas, las nubes de ángeles, las columnas cambiantes, las abundantes volutas, el horror al vacío, no son muestras del delirio a que llegan las producciones artísticas mexicanas? En las manifestaciones de la cultura popular, más auténticas y enraizadas, se producen ciertas expresiones que para un gusto, un oído, una sensibilidad educada en otras latitudes resultan, si no desagradables, tan ajenas al gusto impuesto que desgarran los sentidos como si se estuviera frente a productos de "la barbarie". Sin embargo, si somos honestos con nuestros gustos americanos podemos olvidarnos de los cánones de belleza que nos han impuesto los europeos como los únicos y verdaderos: la armonía, el refinamiento, el equilibrio, la apariencia medida, la simetría, etcétera. Aún cuando se expresa un alma romántica o expresionista, que para un europeo significa violentar cánones y medidas, para nosotros latinoamericanos siempre se quedan en una tibia exageración que ni d~, cerca alcanza la desorbitada y sobrecargada expresión de lo más auténtico de nuestras culturas, de lo más afín al alma del pueblo, barroco y expresionista por excelencia. En las producciones de la cultura mexicana ¿no es detemplada y molesta la trompeta del mariachi; el picor del chile que opaca sabores más refinados? ¿no es alarde de rara invención mezclar el chocolate y el cacahuate con los chiles de los moles? Pero ya los poetas estridentistas dijeron: ¡Viva el mole de guajolote! y en él reconocieron a México. Pero la obra de Siqueiros es otra cosa, o cumple sus propósitos también por caminos diferentes a los del método y la teoría. No es que no sea fiel a los contenidos doctrinarios de sus textos, manifiestos y cartas, sino que los alcanza de manera interior y plena y como desde adentro, como si secretamente acordaran el corazón y la inteligencia en un momento imprevisible y hasta increíble, de no estar ahí las obras mismas como una evidencia que no podemos dejar de lado. Lo que en otros movimientos ar

tísticos se convirtió en método, y por ello mismo acabó esterilizando las fuerzas creadoras, como sucedió con el puntillismo, el impresionismo, el cubismo, el futurismo, el surrealismo, y los sucesivos ismos de la escuela europea, sirvió en este caso de fuente de inspiración y fecundamiento. La obra está ahí efectivamente. Desde el punto de vista del espectador participante la primera sensación evidente en una mezcla de repulsión y fascinación. Quien busque en el arte el deleite de las sensaciones finas y equilibradas no entenderá fácilmente la grandeza de este pintor. Ser contemporáneo de Siqueiros y además mexicano, resulta un doble obstáculo para entenderlo. La contemporaneidad, porque su pintura está nutrida de las realidades cotidianas que quisiéramos olvidar. La nacionalidad, porque de alguna manera pone en juego los resortes del ser mexicano con todas sus grandezas pero sin esconder ninguna de sus aberraciones. Nada nos resulta más insoportable que lo real, y no otra cosa, sino realidad, encontramos en Siqueiros: realidad en los escorzos, con los que avanzan los cuerpos mutilados hasta casi tocarnos; realidad en la perspectiva curva con la que enfrenta todos sus trabajos y que no toleramos precisamente por ser la nuestra, porque nos aleja de la idealización rectilínea del Renacimiento; realidad en el movimiento, que como en las insufribles aporías de Zenón, está y no está en un lugar al mismo tiempo. Pero hay además, acaso, una cierta predilección por el hallazgo de la sangre y el grito. Los ejemplos son innumerables, no valdría la pena traerlos a estas páginas. Aun en las ra~ ras ocasiones en que intenta naturalezas muertas escoge aquellas frutas que parecieran escarnecidas por la propia naturaleza. En Las Calabazas se adecua de tal manera el afán de esa pincelada por 10 áspero y ocre, 10 retorcido y elocuente, que difícilmente podríamos encontrar en la realidad, unos frutos tan perfectos, tan iguales a sí mismos. No falta tampoco el paisaje seco y carcomido del desierto, el polvo que se impone a los cuerpos logra la victoria y el predominio por adelantado, antes de la muerte. Los cielos azules y morados más despedazados y violentos que los del mismo Greco, más cargados de anatemas y violentas amenazas contra el hombre. y las marchas, las interminables marchas de los pobres: los que van a buscar agua quien sabe a dónde, los que se adelantan para protestar con el rostro convulso de las máscaras, los que buscan la tierra prometida o los que se acompañan simplemente, silenciosamente, seguramente, sin propósito alguno. Todo parece en realidad concebido para mostrar lo frágil de la carne. Ningún fuego más fuego que ése en el que se consumen las plantas de Cuauhtémoc. Ninguna lanza más aguda que la que penetra en la carne recta e infaliblemente. Es como si se buscara retorcer, estrujar,  macerar, poner a prueba por todos los medios posibles la resistencia de la carne. Evaluar realmente el precio de estar vivos en la tierra .. Quizá en todo gran pintor ha habido siempre este exceso, esta inevitable mala suerte de resultar insoportable a su tiempo precisamente por ser justo y veraz con sus objetos. A fuerza de deformaciones esteticistas acabamos por no ver en realidad los cuadros y sólo vemos las representaciones que los profesores, casi siempre pulcros y bien educados, han impreso en nuestro entendimiento. Porque bien visto, ¿quién soporta en realidad las crucifixiones de los primitivos o el cuadro de la pasión de Hans Memling donde los clavos entran más adentro que nunca en los pies de la víctima, fracturando limpiamente los huesos, o el tríptico de Grunewald que, quizá, 'debe haber aterrorizado a los campesinos que lo vieron por primera vez, y que ahora nos parece lleno de una composición serena si nos ponemos los anteojos de los institutos de estudios estéticos? ¿No es por otra parte, nuestra época más cruel que todas las anteriores? ¿No estamos más cerca ahora de la extinción de la especie y como al final de todo, y lo que en verdad nos parece proporcionado y armónico no es precisamente aquello que no está en la realidad? La verdad es triste ya 10 decía Voltaire, y más que triste extremosa. No está en el centro, en el justo medio que quería Aristóteles, está en uno de los extremos. Pero seríamos seguramente injustos si sólo viéramos en Siqueiros el estremecimiento por la lucha y la derrota, por lo que erosiona y por lo que finalmente sucumbe. También en su pintura hay grandeza, y en alguna parte, a pesar de todo, surgen los rostros serenos de los que saben que la victoria será suya finalmente, el gesto heroico de los que ~sumen su deber, la interminable fila, también, de los que nos apoyan y sostienen con su esfuerzo, su valor y su constancia. Después de todo, cuando Cuauhtémoc se levanta, viste la armadura del conquistador y libera a su pueblo. En el cielo de las cúpulas que no quisieron quizá nunca entregar el secreto de sus perspectivas se cruzan las contrucciones de los hombres. La vida tiene un sentido y la humanidad marcha hacia adelante; no es casuaiidad que su obra más entrañablemente sentida y diseñada se titule así. Hay también en Siqueiros la certeza del triunfo. Ningún genio maligno, ninguna línea de producción en serie, ninguna lanza, ningún fuego, podrán vencer al hombre, derrotar al pueblo. Pero acaso hasta ahora hemos hablado, por decirlo así, de la parte exterior de su pintura, de su manera y algunos de sus temas. Y no es eso 10 que en realidad nos sobrecoge de ella, lo que nos repele y atrae. Hay otro modo más constante y tenaz con el que esa pintura nos perturba y en 10 que reside y funda al mismo tiempo su triunfo y predominio. No sé si  alguien pueda contemplar el autorretrato de Siqueiros El coronelazo, (1945) sin sentir en alguna medida repugnancia. No es seguramente una de sus obras más logradas pero, quizá por ser él mismo el tema, contiene claves más evidentes para entender su pintura. Se trata del cuadro aquél en que la mano se adelanta en una especie de escorzo insostenible y en un ademán violento parece restregar y herir los nudillos contra un primer plano impreciso, situado más acá, fuera del cuadro. Como si el brazo y la mano hubieran salido de la tela o, mejor aún, como si rozaran el cristalino  mismo del espectador, lastimándose ahí, dejando fragmentos de piel y sangre. No pasemos ahora a calificar el ademán y el gesto ni la idea que de sí mismo pudo haber tenido Siqueiros. Pero algo queda ahí que nos atrae y abisma, quizá en ninguno de sus cuadros se suceden tan rápidamente la repulsión y la fascinación. Ninguno está construído más deliberadamente para molestar al espectador y al mismo tiempo para imponerse sobre él, para vencerlo. No es un mal cuadro tampoco, porque entre otras cosas, así era en lo personal Siqueiros, parecía, corno en la escena final del Retrato del artista adolescente, estar siempre arrojando al aire un puñado de guisantes. Pero sea como sea ahí están esos nudillos restregados contra no se qué, adelantados contra su espacio natural, lastimándose en un vidrio invisible, llenos de la velocidad de la destrucción, perecederos y débiles, de carne, como diciéndonos algo, como recordándonos un mensaje antiguo y persistente. Suele decirse injustamente que nuestros pueblos, los americanos, son crueles. Como si de alguna manera encarnáramos, por los sacrificios humanos, una manera de ser opuesta a los principios y acciones de la civili· zación occidental. En realidad es difícil imaginar una crueldad más grande que la de los propios occidentales que matan y torturan sin ningún miramiento para sostener un orden injusto o para extenderlo. Pero no podemos negar tampoco que haya en nosotros, quizá en todos los hombres, un instinto de lucha y de crueldad que de alguna manera es parte de la naturaleza humana, por lo menos de la que conocemos hasta ahora. En los aztecas, el sacrificio humano no se realizaba por mezquinas conveniencias pecuniarias. Los sacrificios revitalizaban con su sangre el oro del sol y permitían que la vida continuara a través de renacimientos incesantes. La carne es débil, es cierto, y la crueldad tal vez no sea sino una manera de experimentar y entenderla. Esos nudillos que se adelantan y rompen contra la realidad recuerdan la piel de los desollados que los antiguos sacerdotes vestían en ciertas ceremonias como si una segunda piel pudiera revestir de inmortalidad a la débil por la que vivimos y perecemos. Mediante el sacrificio y el desollamiento se rompía el orden de los cuerpos en un su-



 premo esfuerzo por restablecer el orden del universo. En el autorretrato, desde ese rostro que lleva hacia adelante la mano crispada con sus nudillos heridos hay un desafío también, como si la lucha fuera un ingrediente indispensable de la libertad. Destruir para construir parecería ser la intención de los sacerdotes. Nada extraño por cierto que la hostia y el cáliz de la comunión sean la carne y la sangre de Jesucristo. Hay en la destrucción un desafío contra el orden, contra lo establecido, contra sí mismo. Un pueblo que sabe desafiar es un pueblo que sabe también liberarse. No es casual que México, ha dicho alguien, sea el país de las tres revoluciones. Lo que finalmente parece querer decirnos Siqueiros es que la lucha y el desafío están necesariamente en la esencia revolucionaria que toda revolución tiene que ser, en alguna forma, violenta. Y que aquello en lo que encontramos mayor debilidad, la carne, es también lo que se rebela y avanza, lo que finalmente siempre encuentra el camino de la liberación, de la revolución y la victoria. Pero Siqueiros no se detiene en esta mera exaltación de la violencia y la crueldad que algunos escritores como D. H. Lawrence y Octavio Paz, han creído encontrar en la esencia de la mexicanidad. En el fondo hay mucha más ternura que crueldad en su obra y más esperanza en la sub·- versión y la victoria que en la confianza que aquellos literatos tienen en la derrota.


El mural de Tlaxcala: mito histórico o historia mitificada.

Por Laura Collin Harguindeguy

Presentación

El muralismo , sin lugar a dudas , caracteriza a México en el terreno de la plástica internacional. Sin negar ni analizar su aporte estético, pretendo referirme a su incidencia en la formación de la conciencia colectiva al difundir y reproducir una visión de la historia mitificada. Un mito de origen fundacional y un discurso de identidad. Esta función reconocida aún por sus críticos, lleva  a Paz a considerar al muralismo como un ejercicio ideológico deliberado (1987).
Como movimiento en muralismo Mexicano fue famoso por los grandes, Rivera, Orozco o Siqueiros. Después de que se opacara como moda o corriente, persiste en tanto obra pública pero también como forma expresiva, retomada por nuevos muralistas que siguen pintando murales en escuelas, palacios municipales y otros espacios públicos, todo a lo largo del país, en inclusive, en esta extensión del territorio, que es la cultura Chicana; murales que hablan de la pervivencia de una forma expresiva y justifican su consideración como una forma de habla (Jacopin 1997).
Pretendo demostrar que los murales expresan un discurso orientado a la reproducción del mito y de la historia, o mas bien de la historia mitificada (Hill, 1998) en la conciencia de los mexicanos y que, al recurrir a la pintura con funciones narrativas, continúa una tradición de comunicación visual que se remonta a los códices y las pinturas murales prehispánicas , retomadas en los métodos de catequización por medio de pinturas de la época colonial.
En México se lee poco, el promedio es de medio libro por persona al año . Algunos hablan de una cultura ágrafa , expresión incorrecta, pues se puede decir que se trata de una cultura visual o pictórica, que comunica por medio de símbolos, que también son grafías. Yoneda (1999) llama la atención sobre el uso de glifos en la simbología urbana para facilitar su comprensión . Por su parte, Brenner (1982) sostiene que, "... en un país que se lee poco como en México, la pintura conserva su antigua función de propagar ideas". Los espacios públicos, plazas, edificios, museos, en México son realmente públicos, visitados y apropiados por todo tipo de personas, allí se consume la cultura con los ojos y los oídos. La historia y los mitos se transmiten por vía oral y visual. La oral recurre a los corridos, desde el punto de vista visual, los murales cumplen la misma función. (Collin 2000).

Las formas del habla:

La creencia que privilegia el lenguaje escrito sobre otros lenguajes, -muy occidental y racionalista, por cierto-, se encuentra en retroceso, las nuevas corrientes de la lingüística tienden a ser incluyentes y reconocer la existencia de una globalidad de lenguajes, que supone admitir que la ".... apertura a todas las posibilidades comunicativas y expresivas, verbales y no verbales, sin ninguna exclusión previa" (Guerra Lisi y Stefani, (2002: 21) "... articula la vicariedad de los sentidos, y comprueba la globalidad de todos los lenguajes y la posibilidad de transposición  de uno a otro.
Desde sus orígenes conocidos, la pintura se utiliza como medio de expresión. Aquello expresado, el contenido cambia de acuerdo con las modas estéticas y las aportaciones de los creadores, pero también con los acuerdos intersubjetivos o sociales que crean la cultura. En particular la pintura pública, la de los espacios públicos, se asocia con la intención de incidir sobre la realidad, partiendo de los fines propiciatorios adjudicados a las pinturas rupestres, pasando por los fines de adoctrinamiento propios de la cultura religiosa, tradición en la que se inserta el muralismo mexicano y causa de su persistencia.
La crítica estética indaga, reflexiona en torno a aspectos personales del artista como creador, aspectos subjetivos y psicológicos, o formales referidos a los medios de los que se vale, preguntan lo que el artista quiso expresar y como, las técnicas o instrumentos a los que recurren sin dejar de reconocer que la obra de arte es polisémica y por tanto contiene múltiples significados. Se trata de una óptica focalizada en el individuo creador, pero además de los contenidos subjetivos, existen otros propios de una subjetividad colectiva o mas bien cultural, que el artista traduce o expresa. ¿ Es posible hablar de un lenguaje pictórico?. De acuerdo con la teoría de sistemas dinámicos que admite la interacción de lo verbal con lo para verbal  como parte del discurso ( Shanker y Reygadas, 2002:39) la pregunta se puede contestar afirmativamente y agregar que el mensaje estético, como un mensaje para verbal, es un lenguaje, que genera un discurso y se expresa en los textos visuales. Si la linguística textual define al discurso como "... un conjunto mas grande que la oración, que se sujeta  alas reglas de coherencia y cohesión " (Sánchez Martínez 2002:111), los murales, cuando narran una historia, un episodio o un mito, como expongo a continuación, constituyen un discurso, y por lo tanto son susceptible de análisis por los actos y efectos del discurso (Mendiola, 1994). Los arqueólogos tienen perfectamente claro que las estelas, o las pinturas son los textos que les permiten interpretar el pasado, y "... esperan a que los lectores sensibles los descubran" (Ingarden, 1960), los etno historiadores hacen de los códices su material principal"... fuentes históricas de primera mano", según Galarza (2002). Pero los murales que son su expresión contemporánea son minimizados como texto cultural. De la misma forma, cuando se dice que la antropología es un conjunto de textos sobre otros textos (Hodder, 1988), textos que incluyen los mitos, las canciones, los chistes, los chismes, habría que agregar como textos a los murales, con su capacidad para narrar historias. Los murales pueden ser aceptados como un lenguaje que manifiesta un discurso, expresado en un texto que es interpretado mediante la lógica natural que permite a un interlocultor construir una esquematización y  a su interlocutor reconstruirla , mediante operaciones del pensamiento que sirven para construir y organizar los contenidos (Sanchez Martínez, 2002).

Muralismo, surgimiento, contexto y continuidad:

El muralismo surge al calor de la revolución, (Rodríguez, 1990, Paz: 1987), es su producto. Si bien es cierto que pocos meses antes el Dr. Atl, había encabezado un movimiento solicitando al gobierno paredes públicas para pintar (Orozco, 1970, Rodríguez, 1990), también lo es que el muralismo mexicano no puede limitarse al hecho técnico- estético del uso del muro como soporte. El muralismo Mexicano destaca por su afán comunicativo. Una actitud anacrónica, propia de medioevo, y contraria al espíritu de libertad que impera a partir del Renacimiento, a juicio de Paz (1987). Los autores coinciden de que como movimiento tuvo su momento culmine con Vasconcelos, profeta de una misión redentora (Collin, 1981). Fue Vasconcelos, el filósofo , el misionero y el esteta. "El primero que tradujo esta idea en términos estéticos..., con frecuencia habló de un arte orgánico total, inspirados en las grandes épocas, sobre todo en el cristianismo: Bizancio y el cuatrocento" (Paz, 1987:50). Como secretario de Educación Pública del Gobierno de Obregón propuso "... un verdadero pacto de los intelectuales con la revolución, al servicio de una reforma cultural" (Yanquelevich, 1994). La misión redentora incluía, como se sabe, campañas de alfabetización, creación de escuelas y bibliotecas, publicación de periódicos y revistas, y la construcción de edificios a los que agregó la decoración mural: "... a la manera de las antiguas iglesias del renacimiento italiano que incitara a los hombres pequeños a perpetuarse en grandes obras" (Vasconcelos, apud Rodríguez, 1990:44). Con Vasconcelos nace el muralismo mexicano, destinado "... a crear conciencia de los valores patrios entre las masas y entre las razas indígenas" (Del Conde, 1996,18). El movimiento decae a la salida del mecenas, y provoca la emigración de algunos de los mas destacados exponentes del arte mural, para renacer con Cárdenas quien inaugura  ".... una nueva etapa de tolerancia y estímulo en que los muralistas... recuperaron posiciones y ganaron otras" (Paz 1987). Con Cárdenas, y sus coqueteos socialistas, la pintura mural busco y encontró en los mercados, en las escuelas primarias, en los sindicatos y en las confederaciones el contacto directo con el gran público, abriendo un circulo mayor de pintores - no solo a los maestros sino también a los principiantes - la posibilidad de realizar su obra (Rodríguez, 1990:52).

(mural en honor a Lázaro Cárdenas)

De manera independiente al mecenazgo estatal y la existencia de santones, como los llama Paz, el muralismo como discurso arraigó en las formas locales de comunicación y en despecho de su opacamiento como corriente estética, persiste hasta hoy en día (del Conde, 1996). Como corriente dominante en la llamada Escuela Mexicana de Pintura se mantuvo al calor de la beligerancia de los polémicos muralistas, sobre todo Ribera y Siqueiros quienes ironizaron al arte por el arte, y decae con posterioridad, cuando otras modas y corrientes estéticas lo opacan.

No obstante, el muralismo, arraiga como forma de comunicación y surgen infinidad de muralistas no tan notorios, ni registrados en las crónicas estéticas nacionales e internacionales, pero que repiten un fenómeno en el ámbito regional .
Estos muralistas locales continúan el fenómeno apropiatorio de los espacios públicos y al igual que los famosos pintan murales- textos en palacios municipales, escuelas, mercados, hospitales y mas recientemente en las bardas. Cuando pueden los grafiteros se transforman en muralistas (Collin, 1994). Los hay individuales y colectivos, permanentes y transitorios. La constante en el muralismo, el de los famosos y el de los ignotos es su intensión de comunicar un mensaje con un afán didáctico y para ello recurren a los símbolos sencillos y compartidos que le permiten la interacción con los espectadores. Un mensaje histórico, mítico y de identidad.
Los presupuestos temáticos se relacionaban con la fase armada de la revolución, las escenas de la conquista, el poder omnímodo de la iglesia durante la vida colonial, la lucha de clases, las costumbres, mitos y ritos, las fiestas populares la geografía, el paisaje, las etnias y el pasado prehispánico (Del Conde, 1994).
Temas que permanecen en los restantes muralistas,  pero que en algunos casos, como el que me pongo a analizar, presentan una visión histórica alternativa, la historia regional.

Los muralistas:

La historia de algunos muralistas famosos presenta una constante, vienen de estancias prolongadas en Europa (Rivera, Siqueiros, Charlot), de donde portan un bagaje estético que reflejan en sus primeras obras, pero casi inmediatamente son atrapados por el clima moral e ideológico de la revolución:
Ardían las últimas hogueras de una larga y cruenta revolución, cuando Rivera regresaba a la patria,... los jóvenes volvían los ojos hacia las maravillas de la alfarería popular, de las artesanías ... los que calificarían ala pintura mural de anecdótica, deberían remontarse, en espíritu, a los días (Carpentier 1982:41).

                              (D. Rivera)


Coinciden en cuanto a la existencia de una ruptura en la obra muralista de Rivera, Carpentier, 1982; Paz (1987) y Rodríguez (1990). Para Rodríguez los primeros murales de Rivera, en 1921, retoman motivos universales, figuras que representan virtudes, sin embargo: (...) al terminar el mural de la preparatoria ya sabe lo que quiere. Ha recorrido el país, conoce Yucatán y el Istmo de Tehuantepec. Se ha identificado plenamente con la revolución (Rodríguez 1990:45).
A partir de esta inmersión en el México profundo Rivera, cambia tanto temas como cánones estéticos:
(...) inspirándose en los grafismos indo coloniales del códice mendocino y del códice Matritense , comenzó a fraccionar sus composiciones en zonas dotadas de ritmos distintos... Tratamiento muy semejante, al de los pequeños frescos que adornan las paredes de un templo de sacerdotes descubierto en San Juan Teotihuacan" (Carpentier, 1982:43).

Cada uno de los grandes muralistas fue distinto. Cada uno de ellos fue una poderosa personalidad y no es posible juzgar con el mismo criterio al anàrquico Orozco y  a dos artistas ideológicos como Rivera y Siqueiros (Paz, 1987). La participación política de los mas famosos, es conocida, Rivera, Siqueiros y Javier Guerrero integraron el comité directivo del Partido Comunista. Del Conde señala que a principios de los treinta era casi indispensable pertenecer al partido Comunista si es que se pretendía obtener comisiones para realizar murales (1994). La adhesión a la izquierda, en su momento no resultaba incompatible con la glorificación de la Recolución Mexicana, en su imaginario la Recolución Mexicana y la socialista se identificaran. En cambio Orosco, intenta deslindarse del movimiento revolucionario, pero no puede sustraerse al clima moral etiológico, narrativo, mítico y por su puesto histórico de su influjo. Orosco en su biografía reconoce que:

" Así como entré a un periódico de oposición podría haber entrado a uno gobiernista y entonces los chivos expiatorios hubieran sido los contrarios... no tomé parte alguna en la revolución, nunca me pasó nada malo y no corrí peligro de ninguna especie. La revolución fue para mí el mas alegre y divertido de los carnavales... yo jamás me preocupé por la causa indígena, ni arrojé bombas, ni me fusilaron tres veces... Sin embargo , la tragedia desgarraba todo a nuestro alrededor. Tropas ivan por las vías férreas al matadero. Los trenes eran volados. Se fusilaba en le atrio de la parroquia a infelices peones zapatistas que caían prisioneros. Se acostumbraba a la gente a la matanza, al egoísmo mas despiadado, al hartazgo de los sentidos, a la animalidad pura y sin tapujos".... sainete, drama y barbarie. (1970:28-45)

Consecuentemente con esta declaración Orosco no exalta  a la revolución, como lo hicieran los otros... pero nunca renegó de ella (Rodríguez, 1990). No logra sustraerse del clima que la revolución genera y aún desde la crítica adhiere al afán pedagógico o comunicativo, del muralismo, desde sus murales alerta sobre la guerra y los peligros de las revoluciones, pero también las idealiza como forma de liberación, como una fatalidad socialmente inexorable de aterradora grandiosidad  ( Rodríguez 1990 49) y la refleja en sus desgarradoras pinturas donde plasma su violenta oposición a las injusticias y alas desigualdades. La adhesión al clima revolucionario, libertario es independiente de la voluntad u opinión. El afán comunicativo del muralismo es reconocido por los grandes y los pequeños independientemente de su ideología. Las diferencias no importan, "...la obra de arte dice algo distinto a lo que se propuso el artista" (Paz 1987:41). Muchos comparten la adhesión a revolución y la analogía entre revoluciones, la mexicana, la soviética y posteriormente la cubana. La función comunicativa es parte de una corriente de pensamiento en que se sumergen.

"Tengo la ambición de reflejar la expresión genuina y esencial del país. Quiero que mis cuadros reflejen la vida social de México como yo lo veo... se mostrarán  a las masas sus posibilidades de futuro. Trato de ser...un condensador de sus luchas y anhelos de las masas (Rivera, Apud Wolf 1941:190).

En consonancia los murales muchos de ellos- si no todos- hablan de mitos, de mitos fundacionales. Orosco ve y pinta la conquista como uno de los terribles partos... del cual había surgido irreversiblemente un pueblo nuevo que cultural, espiritual y racialmente se deben a sus dos progenitores". (Ramírez, 1983). Ubican a la revolución como la marca del ciclo, el C Acatl" contemporáneo. Al igual que la pintura religiosa y los códices cuentan una historia, inmortalizan unos personajes, hablan de los dones de los dioses., espiritual y racialmente de deben a sus dos progenitores". (Ramírez,1983).

"Al principio se inspiraron en las imágenes de la tradición y celebraron los fastos patrios, las fiestas y la vida popular. También exaltaron a la revolución mexicana y a sus héroes y mártires... su arte no fue popular sinó didáctico, no expresaba al pueblo; se proponía adoctrinarlo....sus frescos son la contrapartidas de las opiniones no menos injustas e ignaras que profesaron muchos clérigos, en el siglo XVI, ante la religión y la civilización de los indios" (Paz, 1987:51).

Muchos aluden a los mitos fundadores, el contacto de dos mundos, la independencia o la revolución, posteriormente agregan nuevos temas, la lucha contra el fascismo, el socialismo, los maestros rurales, los cristeros, las luchas obreras, la invasión a Veracruz, la expropiación del petróleo e incorporan componentes locales o contemporáneos como el fenómeno Marcos- EZLN, o el rock. Los murales, aún hoy siguen teniendo una función expresiva de la historia y la identidad. Constituyen "... versiones modernas de las antiguas religiones", en opinión de Paz (1987:49). El afán y demiúrgico del muralismo mexicano, su intención de, colaborar a implantar una visión de la historia en la conciencia de los observadores reconoce una doble inspiración, la de los códices y por tanto la función de los tlacuilos, pintores escritores (Sotelo 2002, Valle, 1999, Galarza, 2002, Reyes García, 2002) y la del arte religioso del medio evo al renacimiento, ambos con función pedagógica."

(Mural de Siqueiros)

Tanto Vasconcelos como Rivera y Siqueiros se propusieron seguir, aunque con fines diferentes, el ejemplo del arte de Bizancio, Egipto, Teotihuacán, el quatrocentos. Subrayo que ese arte no fue religioso sino estatal y aún dinástico, producto de la voluntad de los estados e iglesias en los que había una fusión entre religión y poder. una doctrina (Paz 1987:53).
Orozco reconoce que todos los pintores comenzaron con asuntos derivados del la iconografía tradicional cristiana , Siqueiros si bien preconiza el regreso del arte delos mayas, los aztecas y los incas, reconoce su gran admiración por le Gioto, Charlot por Mascacio y en general todos su deseo de emular a los códices, expresión de la cultura propia, auténticamente mexicana.

Los códices prehispánicos:

El dechado, el ejemplo lo admirable, lo que es la raíz, lo que tiene significación, tinta negra, tinta roja, el libro, lo pintado, lo escrito, lo que pintaron, lo que escribieron: nunca se olvida, nunca perece, su gloria, su fama, su nombre, su historia, Huehehtlahtolli, 39 V(apud León Portilla, 2002:17).

Los códices prehispánicos "Ejemplo de arte extraordinario" según Hansen, (2002:51) constituyen testimonios manuscritos pictóricos (imágenes) y pictográficos (escritos mediante dibujos), con un fin de registro y comunicación. Los dibujos suponen una escritura pictográfica, y por el nivel de sistematización, hay autores que consideran se trata de una escritura ideográfica. Quienes pintaban códices, los tlacuilos eran considerados a la vez pintores y escritores, los que escribían `pintando. La tinta negra y roja "... es la expresión en nahuatl que significa la sabiduría y la palabra escrita" (Valle 1999) por su parte en maya"... la voz ts ib significa tabto escritura como pintor, escribir y pintar (Sotelo. 2002:35). El arte de la pintura escritura se estudiaba en escuelas, y los tlacuilos era considerados especialistas de prestigio. Su lectura podría ser patrimonio generalizado como sostiene Galarza (2002:25) representaba la enorme ventaja de no depender de una lengua en una sociedad multilingüe.

(...) escribanos-pintores no solo plasmaron imágenes de excelente manufactura , imprimieron sobre todo, complicados mensajes que abundan en los significados de las escenas representadas. Ya que cada elemento - los íconos, su posición,  tamaño ye el color denotaban una información específica-, puede decirse que esos manuscritos pictóricos resguardan un auténtico sistema de escritura y, por ello, es posible no solo interpretarlos, sino leerlos (Reyes García, 2002:24).

Los códices registraron información científica y cultural, creencias, ritos, ceremonias genealogías e historia. Cortés se asombra de los informes sobre territorios enemigos y minas que le presentaron por medio de mapas pintados.


Mapa 9, Códice Xólotl, Bibliotheque Nationale, París.

Pocos fueron los códices prehispánicos que sobrevivieron a la misión evangelizadora, que le adjudicó un origen diabólico (Galarza, 2002). A pesas de su destrucción casi masiva, durante la época colonial se siguieron produciendo, ya reproduciendo documentos antiguos, hoy desaparecidos, o formularios ad hoc con fines particulares. Si se atribuye a los misioneros la responsabilidad por la desaparición de los códices prehispánicos , también hay que reconocer, que supieron valorar la capacidad artística de los Tlacuilos, muchos de los cuales se convirtieron en pintores de templos (Galarza, 2002), asimilando parte de las convenciones plásticas europeas. También debe reconocerse a algunos frailes el haber recurrido a estos especialistas para la elaboración de nuevos códices, de allí que continúe la tradición en los llamados códices virreinales que combinan dibujos con letras. Los frailes, a juicio de Escalante (1999:51) instaron a los indios a abandonar "la monstruosidad de su antiguo arte y  a pintar figuras mejor entalladas y mas al natural", hecho que supuso la extinción del lenguaje pictográfico, paulatinamente reemplazado por la pintura, pero al que, para su mejor comprensión se le agregaban notas escritas en caracteres latinos, de esa manera los sistemas de escritura se adaptaron a los cambios y resolvieron las dificultades de la incorporación del castellano.

Actualmente se sabe de la existencia de mas de 500 códices coloniales (Valle, 1999), algunos enviados a Europa, otros a los archivos nacionales y un buen número resguardado en las comunidades indígenas como un valor preciado. La mayoría de los códices virreinales , al igual que los prehispánicos proceden del área mesoamericana , es decir Oaxaca, Guerrero, Puebla, Tlaxcala y México, donde había Tlacuilos. En la colonia la tradición de los libros pintados no se perdió, se cambiaron los materiales, los objetos y temas, pero no la forma de transmitir mensajes mediante dibujos. De los variados tipos de códices coloniales (calendáricos- rituales, mapas y planos, históricos y económicos) por su vinculación con los murales me interesa resaltar dos tipos: los históricos y los testereanos . Los históricos, pues al registrar la historia local de una localidad o señorío, se remontan casi invariablemente a los orígenes míticos y a los héroes fundadores "... algunos códices coloniales inician la historia de los pueblos desde su partida de los lugares míticos y la prolongan hasta los siglos XVI y XVII" (Valle,1999:11). Los testerianos por su partes, corresponden a la enseñanza de la doctrina cristiana y al igual que los murales tienen un afán didáctico. Se atribuye a Motolinia haber observado que los indios se confesaban llevando papeles donde representan sus pecados con figuras y caracteres, "... los que así actuaban eran los tlacuilos, que conocían el sistema de escritura mesoamericano (Galarza1999:35). De allí que como un recurso mas de la empresa evangelizadora, se recurriera  a la pintura mural con fines de evangelización, Galarza sostiene que:

          En realidad los que inventaron el nuevo sistema fueron los tlacuilos nativos que eran conocedores de las dos convenciones plásticas y de los dos sistemas transcripción.... las imágenes de los documentos cristianos hechos por los indígenas son un nuevo sistema mixto inventado o descubierto por ellos, un producto de la fusión..... una evolución no una degardación" (1999:35).

A partir del siglo XVI los indios hicieron uso de la escritura pictográfica como prueba legal de los tribunales españoles (Ruiz Medrano;1999). La colonia los aceptó como pruebas en litigios y trámites. Reina (1983) al reseñar las rebeliones y luchas de la época independiente reconoce que siguieron utilizando como prueba en los juicios entablados por las comunidades en contra de los despojos derivados de las leyes de desamortización , durante la reforma. Al implantarse la reforma agraria, y como una de las vías de dotación de tierras , el reconocimiento de Derechos comunales, las comunidades presentaron sus códices como prueba de su posesión ancestral. Todavía hoy s eusan como testimonios válidos en las disputas por límites. Jiménez Padilla y Villela Flores (1999:59), narran un hecho contemporáneo en Guerrero, en el que dos comunidades se reúnen en la línea que demarca sus terrenos, y allí "... extienden sus códices sobre el suelo y entablan negociación".
Describen así mismos ceremonias en las que los miembros de la comunidad hacen ofrendas al lienzo, invocan a los fundadores míticos, recalcando el carácter sacro de los lienzos. Los mismos autores, transcriben la narración de un mito por parte de un informante contemporáneo y como esta coincide con un códice del siglo XVI . Por mi parte, ví códices virreinales conservados hasta la fecha celosamente por las comunidades, como documentos probatorios en San Francisco Tlanepantla, Xochimilco en 1998 y en Chilapa en Guerrero en 1995. La historia pintada en el área mesoamericana, mantiene vigencia hasta la fecha, de manera tal que los muralistas la retomaran, actualizándola y aprovechándola para crear un nuevo mito de origen, el de la revolución Mexicana.

Los murales de la Revolución: el mito de la nueva era

La capacidad de los indumentos pictóricos de contar y recordar la historia, de marcar episodios supuestos o reales, de resaltar la figura de héroes y arquetipos, y de crear mitos, es apropiada por la revolución triunfante para marcar el comienzo de una nueva era. En tanto "El joven estado revolucionario necesitaba de una suerte de legitimación o consagración cultural" (Paz, 1987;20). Existió la Revolución se pregunta Octavio Paz y agrega "... no fue la obra de un partido y apenas si tuvo programa fue una explosión popular, creo que fue una revuelta (1987:1987). Efectivamente se puede argumentar en contra de su existencia real, no así en tanto a su existencia simbólica. La revolución fue es un hecho en el imaginario colectivo, representa un parte aguas en la historia, un antes y un después. La revolución Mexicana tiene su parte de verdad innegable, la revuelta en término de Paz , con su escuela de lucha y muerte, y una serie de actos confusos de enfrentamiento entre líderes y medidas contradictorias. Para transformar la revuelta en revolución fue necesaria una construcción ideológica, con su parte de verdad, sus partes oscurecidas , o silenciadas. La versión popular de la revolución, la versión mitificada quedó plasmada en los murales donde la imagen sintética, esquematizada expresa un mensaje similar.

En los murales, los bandos se oponen físicamente. En un extremo la oligarquía es representada por catrines, los hombres con bombín y levita, las mujeres enjoyadas en sus calandrias o acompañadas por un sirviente con la vista baja en señal de sumisión, coloreados con tintes que resaltan su aspecto enfermizo el gesto degenerado y degradado . Los acompaña el obispo con los atributos de su investidura y el güero, el extranjero. En posición secundaria aparecen el capataz golpeando al peón y el militar uniformado que descarga su arma contra un indefenso, u otro acto violento. En el centro de la imagen del grupo, se encuentra Porfirio Díaz con los atributos del poder y su aspecto de esfinge, mas allá del bien y del mal. En el medio de ambos contingentes o rodeándolos, las llamas y alguna calaca , expresan la violencia, pero también la purificación y el renacimiento , "... fuego y Apocalipsis, permanente retorno al caos y a la devastación, condiciones ambas para el inicio de un nuevo ciclo creador, capaz de re instaurar el orden y la justicia " (Fugelly, 2002). Del otro lado se ubican los revolucionarios : Madero ostentando como su aureola de santo el lema Sufragio efectivo, no-reelección; Zapata a caballo rodeado por sus soldados con calzón de manta, paliacate, sombrero, sus cananas o machetes; Villa, invariablemente armado y Carranza con la Constitución o el Decreto de la Reforma Agraria en la mano. En posición variable aparecen los productos de la revolución el campesino en el surco  o con mieses en la mano, un niño o un maestro con el "libro", y el obrero reconocible por su casco, enmarcado por una torre de petróleo o el engranaje de una máquina, símbolos todos del progreso. A las imágenes de la revolución se suman la del pasado remoto, el prehispánico, con las pirámides o Cautemoc, se pinta como seres vivos o deidades mexicas , la gesta de la independencia representada por Hidalgo o Morelos, y la de reforma con Juarez y sus Leyes. De esta manera el tiempo mítico asocia las tres gestas que anteceden a la revolución y conforman la identidad.
El sentido de las imágenes es reforzado por los textos. Al estilo de los códices coloniales, se transcriben, pictoricamente poemas nahuas; consignas, como Sufragio Efectivo, Derechos Sociales, Reforma Agraria, Constitución, el texto de algunos de sus artículos; o los nombres de hitos considerados como significativos tales como el Partido Liberal, el Plan de San Luis, el 20 de noviembre, obreros de Orizaba, y Río Blanco, que operan como marcadores, a la manera como operaban los toponímicos y los signos calendáricos de los códices prehispánicos. Cada mural puede agregar los toques necesarios para identificar la población donde se exhiben. En Xochimilco, Villa y Zapata se confunden en un abrazo, evocando el encuentro de los dos ejércitos.
En los murales de Rivera, "El mundo prehispánico es presentado como una utopía al revés, donde todo era bello y los hombres vivían en perfecta armonía."
(Rodríguez, 1990:55), en sentido opuesto inaugura la tendencia a caricaturizar a Hernán Cortes. Rivera, sitúa al español y a Cauhtémoc en el eje de la composición de manera similar a como aparece la figura de Porfirio Díaz en los murales que representan la revolución, simbolizando el parte aguas entre dos eras, el C acatl. La conquista como un acto fatídico, desgarrador, como una verdadera maldición es abordado por varios muralistas: Charlot pinta la matanza del templo mayor, De la Canal , la imposición de la religión cristiana en el desembarco de la cruz y García Gahero su desgarrada aceptación durante la evangelización (Matute, 1994;14). Charlot creó el potente arquetipo del conquistador, que después sería tomado por tantos muralistas (Rivera, Siqueiros, Oroszco).

       Charlot basado en los testimonios de Fray Diego Durán sobre la matanza, que en el templo                  mayor de Tenochtitlán dirigió Pedro de Alvarado en 1521, pinta dos mundos dos concepciones            diferentes sobre la vida que chocaron... el sometido en el extremo inferior izquierdo y el                      conquistador en la parte superior derecha... La delimitación del espacio señala los bandos y las            posiciones ... recurrió a la saturación del espacio visual para lograr una imagen asfixiante, sin              salida (que) supone es desgarramiento del mundo prehispánico. Esta escena se continua en el              mural que tiene en frente y parece que donde se suspendió la fiesta de la gran Tenochtitlan                  comienza, tras un paréntesis de 400 años la fiesta del Señor de Chalma de Fernando Leal A                  (Rosales, 1994:17).


Jean Charlot (1898-1979)
Masacre en el Templo Mayor o La Conquista de Tenochtitlan, 1922-1923
Fresco y encáustica

La lectura de dos murales, de diferentes autores como una continuidad alude a la noción cíclica del tiempo, que según diversos autores (Good, 1994) es propia de la percepción nativa y que se refleja en las crónicas prehispánicas y coloniales. Una percepción que en vez de considerar  la historia de manera lineal, a la manera evolucionista, (Zamudio,1994) parte de la existencia de ciclos, que se suceden a la conclusión del anterior . La visión prehispánica pensaba en eras. Apela también a la noción de muerte y resurrección, donde cada mural puede ser interpretado como un episodio del mito. Los muralistas idealizaron a la sociedad precolombina al tiempo que acentúan hasta la caricatura los rasgos negativos, sombríos de los conquistadores y de los misioneros, al igual que, en la nueva era, exaltan e idealizan al pueblo trabajador, que incluye a los campesinos , los obreros, los maestros todos de rasgos indígenas y por lo tanto herederos del pasado prehispánico y satanizan a los herederos de los conquistadores, los criollos , los gringos y los curas. Dos ciclos, dos épocas y una historia que se repite. Los murales, independientemente de su autor y su tendencia contienen rostros anónimos y retratos. Los retratos se reservan para los personajes d ela historia destinados a resaltar como héroes o villanos. Otros rostros , siguiendo la tradición florentina, incorporan como personajes de la escena el autorretrato del pintor , de su familia o amigos. Los personajes de la historia se pueden dividir en dos grupos antagónicos opuestos. Buenos y malos- dioses y demonios, héroes y villanos. Todos los murales, las estampas o dibujos intentan reproducir el ajetivo de las masas. Las caras pretendieran representar el carácter racial, en vez de ser simples retratos.... sus indias tan singularmente agazapadas en sus rebozos - casi geometrtizadas- a la manera de las que aparecían en los códices de la conquista (Carpentier.1982:41).

Siqueiros buscó en la ".........vigorosa expresividad de la escultura prehispánica.... los rasgos etnográficos del pueblo mexicano" (Rodríguez 1990:49) pero mas allá d elos fenotipos intentaron reflejar el ethos del pueblo, o mas bien d elas diferentes clases sociales, maligmos los unos beatíficos los otros. En los murales el tinte seleccionado para colorear los personajes, los gestos, muecas y sus adornos sirven para caracterizarlos o estigmatizarlos. En el caso de los personajes con nombre, la mano del pintor aspira a dar cuenta d elos atributos que los definen como héroes glorificados o como villanos denigrados, arqueitpos del bien y del mal. Zapata siempre se mostrará noble , íntegro; hasta ingenuo; Villa con expresión burlona; irónica, Madero, serio y circunspecto. Contrariamente Félix Díaz aparece abyecto, maligno, traidor, con aspecto de enfermo . De manera similar, en los episodios coloniales los españoles aparecen con expresiones feroces, entre los que destacan el pelirrojo Pedro de Alvarado (Rosales 1994:18) y por su puesto Cortés. El ser protagonistas de un acto fundacional; convierte a los revolucionarios en héroes y dioses del Panteón de la revolución y por tanto en arquetipos, la propuesta de héroes y dioses funciona por acción u omisión , los que están y los que no están, pero opera también la transmutación de los santos que se transforman en herejes y otros que se incorporan al Panteón. En tanto los murales como discurso, son parte del habla y esta es dinámica, el mensaje contenido en los murales, como tal es decir en el conjunto de los murales, es elq ue evoluciona (Siqueiros pasa a Calles al bando de los herejes, como traidor ante el imperialismo) y en los actuales ya empieza a aparecer el comandante Marcos como parte de los zapatistas. Como todo mito fundacional, la revolucion es también origen de un pueblo nuevo, en este caso el pueblo mestizo, autentica mente mexicano:

La definición de ese pueblo mexicano y sus símbolos característicos, contenía implícitamente la idea de un solo pueblo, con una sola visión de la historia y con una serie de símbolos compartidos por todos, pero manipulados a discreción por el gobierno (Pérez Monfort, 1994).

El mestizo aparece como el estereotipo del mexicano, hijo de la revolución, heredero de las culturas prehispánicas y del proceso colonial, un pueblo que intenta emerger en la independencia pero es opacado por el criollo que se apropia de México, pero que finalmente obtiene el papel protagónico con la revolución. El mito en tanto conciencia política, expresa las estrategias de los actores ante situaciones de contacto sostiene Turner, (1998); .la propuesta se constata en el mito de la revolución Mexicana. El relato mitificado propone una lectura de los diferentes segmentos sociales y erige al mestizo como símbolo de una nueva identidad. Las dos herencias, india y europea, de los mexicanos, aparecen re simbolizadas. El mito proporciona una explicación de la situación de contacto, que incorpora, referentes resemantizados de las mitologías nativas, tanto como símbolos del catolicismo. La sacralización de los personajes ubica a los héroes como fundadores de un orden cultural y los convierte en arquetipos, que sirven para ordenar el pensamiento de la sociedad de los hombres" (Augé, 1982:191).
La visión de los murales, con sus opciones y exclusiones, identifica los elementos constituyentes del sistema de identidad y de los principios fundacionales del nuevo orden. Con la mitificación del relato, la revolución se constituye en un marcador temporal a partir del cual se origina una nueva era que relega al pasado a un tiempo anterior. El mito de la revolución arraigado en las representaciones colectivas constituye una forma de conciencia social y en ese sentido, estructuran te de las prácticas sociales. Su identificación con lo sagrado le concede estatuto de in cuestionado . El sentimiento primigenio, ante el origen de lo social, es reforzado por los bienes aportados como don por parte de los héroes.
De esta manera, en los murales, la Revolución aparece dadora de bienes : la tierra, la escuela, la constitución, la justicia social, constituyen e instauran la deuda del sentido, como propone Gauchet (Apud., Augé 1982:45). La revolución reactualiza la deuda constitutiva de lo sagrado. A partir de esta idea creacionista se estructura el orden de la jerarquía, de la institución, de la delegación, es decir, el orden del poder. En la construcción de un imaginario de un ideal:"... se mezclan las tres funciones del pensamiento: representar, organizar y legitimar las relaciones de los hombre sentre si y con la naturaleza" (Godelier, 1989:29), que explican y otorgan coherencia a las prácticas sociales y al ejercicio del poder. A partir de su mitificación, la Revolución se erige en Trascendente, instituída e instituyen te. Los murales de la revolución participan en un discurso radicalmente anticlerical y piadosamente nacionalista, dotado de los atributos complementarios del padre y el pontífice (Legendré: 1979: 193).

Murales Históricos: el caso Tlaxcala

 El estado de Tlaxcala se caracteriza a sí mismo como la cuna de la nacionalidad.
La frase alude al hecho histórico de la alianza suscrita entre los cuatro señores de Tlaxcala, con Cortés, y su inmediato bautizo, en la que sería la primera pila bautismal, en la primer iglesia de Mexico , su colaboración en la conquista de Tenochtitlán y la posterior contribución en la pacificación y poblamiento de las tierras Chichimecas del norte del país. Tlaxcala sería, por tanto la cuna de la nación en la medida que en su territorio se produce la fusión entre los dos componentes de la nacionalidad, el indio y el español. Tlaxcala es en consecuencia la cuna del mestizo.

  Desde Tlaxcala se cuestiona la versión mexica de la conquista de México, si se identifica, como los tlaxcaltecas y otras etnias en el país lo hacen, a México con Tenochtitlán, la ciudad de un grupo de Nahuas que en su peregrinar se llamaron Aztecas y una vez instalados en la rivera del lago, se apodaron mexicas o tenochcas. En el palacio municipal de Tlaxcala Desiderio Hernández Xochitiotzin, durante treinta y cinco años pintó un mural que aspiara a constituirse en la versión Tlaxcalteca de la historia. A su juicio, la versión dominante de la conquista, ni siquiera fue narrada por los Tenochcas, derrotados cuando Cortés manda quemar el Templo de Huitzilopochtli, y diezmados posteriormente cuando el sitio de la ciudad es arrasado para constituir el emplazamiento de la capital colonial.


Mural Historia de Tlaxcala por  Desiderio Hernández Xochitiotzin en 
el Palacio de Gobierno

La versión oficial de la conquista, en opinión de Xichiotzin, fue obra de los Tlatelolcas, en tanto Tlatelolco fue designada por los españoles como ciudad de indios y los informantes de Sahagun allí moraban. El autor, así como muchos otros muralistas que pintan versiones locales de la historia, coincidirían con Pérez Monfort, en cuanto al caracter centralista de la versión de los grandes muralistas que colaboraron en un "... proceso de reconocimiento e imposición de una cultura política dominante, claramente centralista y homogeneizante, sobre una cultura popular sumamente heterogénea" (1994:89).

La versión Tlaxcalteca de la conquista, producto de la mano de Desiderio Hernández Xochitiotzin, designado por las autoridades como cronista de la ciudad, es sustantivamente diferente, pues lejos de abominar a los españoles, los reconoce como constituyentes de la identidad nacional. A su juicio los malos españoles empiezan con los Borbones . Esta afirmación se funda en la alianza suscrita entre Cortes y los señores Tlaxcaltecas, reconocida posteriormente por la corona y gracias a la cual el emperador concede a Tlaxcala el estatuto de república de indios. Desde esa perspectiva autonomista es entendible que Xochitiotzin califique a los borbones como malos españolespor haber traicionado el pacto preexistente al pretender anexar Tlaxcala a Puebla. Es común en Tlaxcala la referencia a la fundación de Puebla por parte de los Tlaxcaltecas, a quienes la corona instruyó de poblar dicho territorio, instrucción que da origen al nombre actual de la ciudad y ahora estado de Puebla.

Hernández Xochitiotzin se puso a pintar el mural en 1950. Con la clara intensión de recurrir al arte como medio de comunicación y entendiendo que el arte útil es el que enseña, reconoce que tuvo que estudiar y acercarse a la verdad histórica y para ello recurrió a los códices. El mas importante regionalmente, el lienzo de Tlaxcala,resulta difícil de entender sin recurrir a las referencias históricas de los cronistas. La interpretación del lienzo que llega hasta la fecha fue producto de un cronista de la ciudad del siglo XIX, don Faustino , hijo de caciques, educado en México, donde curso leyes, y que en consecuencia no habla nahuatl, ni conocía las tradiciones. Don Faustino aparentemente recurrió a conocedores locales y de esta manera se registró la versión conservada mediante la tradición oral.

Los códices les sirven a Xocuitiotzin , como material histórico pero también como ejemplo plástico. Reconoce haberse preocupado por estudiar la función de los Tlacuilos, sus valores y sus técnicas para tratar de emularlos y reproducir el fenómeno estético de los códices, para crear unas pinturas que pretenden ser códices. Al autor del mural le preocupa que los espéctadores lo entiendan.

Antes de abordar la obra pictórica, estudio los murales y el muralismo, aunque reconoce como su mayor inspiración a Giotto y el arte Cristiano, por su función{on en la comunicación de la religión y de lo civil. La Basílica de Ocotlan, constituye su referente local del arte sacro. Los murales de la Basílica constituyen pinturas con texto, al igual que sus murales incorporan textos que reproducen la voz de los actores. La combinación de la pintura con el texto fue producto de la desaparición de la mayoria de los códices precortesianos, y su sustitución por los coloniales, un nuevo concepto de códice de carácter píctográfico, de menor riqueza que los anteriores, pues los dibujos apárecen como ilustración, ante la importancia que adquieren las letras, los textos. Su mural sería entonces un códice colonial que combina imágenes con textos, con el tema del lienzo, que es un documento para ser leído.

Xochitiotzin realiza una obra de arte con mensaje, un mensaje a su juicio veraz, donde los colores son símbolos, como el uso del negro como fondo, que le fuera alabado como un acierto pictórico, acierto que el refuta como tal pues recurrió al negro, por ser sinónimo de sagrado, de la noche, lo divino, y que él utiliza para señalar un fenómeno religioso.

El mural histórico de Xochiotzin abarca todas las paredes del hall de entrada del palacio de gobierno y la de la escalera. En la base de todas las escenas, reproduce textos que en opinión de los guías - modernos tonalpouhques con licencia-, son códices, en realidad constituyen citas de las fuentes, fundamentalmente de los cronistas coloniales. El recorrido comienza con el mito de origen, la peregrinación de los teochichimecas desde Chicomostoc, conducidos por su dios Camaxtli, El camino incluye el relato de la batalla en la que los teochichimecas salieron triunfantes, contra los tepanecas de Atzcapotzalco, y la continuación de su viaje por instrucciones del dios, hasta encontrar el sitio de su asentamiento en las cercanías del volcán matlacueyetl, donde divisaron al aguila sobrevolando un cerro. Allí decidieron asentarse previa negociación con los pobladores preexistentes,

La siguiente serie de murales describe la vida en la época prehispánca, el culto a Camaxtli, los sacrificios humanos al Dios, con las víctomas pintadas de blanco que significa pureza (virginidad en las mujeres, y honor en los hombres) la formación de los guerreros en escuelas y sus prácticas y cacerías en el matlalcueyetl. Al centro de la imagen, la ceremonia del fuego nuevo, como marca de los ciclos . A continuación , como hito significativo de la historia local, aparece un personaje histórico, Netzahualcoyoltzin, el famoso rey poeta Netzahualcoyotl, quien fue refugiado y educado por los tlaxcaltecas, en su huida de Tenayuca, perseguido por los Tepanecas, previo a su retorno triunfal y entronización como rey en Texcoco.
Enmarcando la puerta de entrada, dos murales refieren a los diferentes tipos de guerra, la mentira (sic), es decir las guerras floridas, que servían de entrenamiento a los mexicas y tenían como objeto la captura de víctimas para los sacrificios rituales, y en el siguiente las guerras verdaderas en las que se mataba.
La celebración d elas guerras floridas, fue motivo para que los Mexicas exentaran del pago de tributo en bienes a los Tlaxcaltecas, ya que lo pagaban en hombres. La narración de la guerra verdadera, tiene como referencia central la muerte de un hijo de Moctezuma, de nombre Tlacapehua, y la captura del héroe local Tlahuicole, de origen otomí , que fuera llevado por los mexicas a su capital, y por su valor, utilizado como guerrero en el sometimiento de otros pueblos, y su posterior sacrificio por negarse a participar en la conquista de Tlaxcala.
La pared lateral, enfrente a la que anrra el culto a Camaxtli, está dedicada a otro culto, la pareja femenina, la diosa Xochiquetzali, patrona de la danza, la música y los oficios. En este mural pinta a Miguel N. Lira, destacado poeta e intelectual Tlaxcalteca, importante en la vida muralista, pues lo introdujo en la historia y cultura regional. Lira, habría participado del movimiento de intelectuales revolucionarios de los treintas, y por tanto inbuido de los contenidos nacionalistas y de la influencia del muralismo.
Los pilares que separan el hall de entrada del pasillo de la logia refieren a la mitología, Quetzalcoatl proporcionando las mazorcas de maíz, vinculadas con este hecho fundacional, las arcadas superiores remiten al cambio de nombre de Teochichimecas a Tlaxcaltecas, que significa, lugar del pan de maíz, por tanto contiene los usos del maíz, la preparación de tortillas, y otros productos del maíz, así como la representación del consejo de ancianos, en el momento de definir el glifo que identifica a Tlaxcala. Concluye la serie en el siguiente pilar que contiene la imagen de la diosa Chicomecoatl, donde se pinta a sí mismo con su familia.
Las arcadas traseras contienen la otra planta básica en su economía, definida como árbol de las maravillas, el maguey y sus usos, la producción de papel, telas y sus usos medicinales. La pared de la base de la escalera está dedicada a Tianguistli de ocotelulco, donde se reunían mas de 30 mil personas a comerciar, según reza el texto que cita las cartas de relación de Cortés. Entre los que ofrecen sus servicios aparecen los diferentes tipos de oficios, el peluquero, los sanadores, los temascales, así como los productos naturales y manufacturados que se intercambiaban . Al frente los cuatro señores gobernantes, en los que pintó a 4 de los gobernadores de Tlaxcala, hecho no mencionado por la guía.
A continuación el año C Acatl, el último del ciclo y las profecías que anuncian la ruina de los indios y la llegada de los españoles, un personaje con el puño cerrado en señal de impotencia, la Ciuhuacoatl que mata a sus hijos para que no vivan sometidos. La primera pared de la escalera comienza con la leyenda de la partida y el regreso de Quetzalcoatl, por el mar, junto con la imagen del monstruo (sic) que se va a gestar, bicéfalo, una cabeza blanca, la otra morena, al igual que las mitades de su cuerpo, y como herencia de ambición española (sic). La herradura y el caballo representan simbólicamente al español y su poderío, acompañados del texto del códice florentino . Bajo Quetzalcoatl aparece el arribo de Cortés, a la costa de Veracruz, su trato con los Totonacas, el emisario que estos envían para solicitar derecho de paso por el territorio Tlaxcalteca, su demora, la intrusión de Cortés sin autorización, y la consecuente batalla, entre españoles y Tlaxcaltecas, estos bajo el mando de Xicotecatl el Huehe (viejo)- para esas fechas de 110 años, y con mas de 500 esposas- deciden aliarse con el invasor y apoyarlo en su marcha hacia Tenochtitlan. Al centro del mural destaca la figura de la Malinche, el relato del guía resalta su estado de preñez y explica que en Tlaxcala nació el hijo de Cortés y primer mestizo, hecho que justifica el adjetivo de cuna del ,mestizaje y por lo tanto de la nación, y que dará origen al cambio del nombre la montaña sagrada: Matlacueyetl por el de la Malinche. El siguiente hecho significativo, en cuanto al mestizaje aparece con el bautizo de los señores, y de las doncellas que le obsequian a Cortés y que este reparte entre sus soldados, (una vez bautizadas), y que representan a los primeros conversos. La participación de los Tlaxcaltecas en la marcha contra los Mexicas es minimizada al señala la presencia de Totonacas y Zempoaltecas, pero luego resaltada al constituir el sitio del refugio después de la derrota en la noche triste y donde Cortés manda construir los barcos con los que finalmente derrota a los Tenochcas.
La parte central de la escalera resalta hechos posteriores a la conquista,- virtudes, en términos de la narradora-, las preside el retrato de Carlos V, con las cédulas reales que proclaman la república de indios, y los privilegios de los señores Tlaxcaltecas: el permiso de montar a caballo, portar armas, el uso del bastón de mando, los títulos nobiliarios, el cabildo, la elección de autoridades indígenas (con excepción del oidor) que era español. Con el nombre de la diáspora, se señala la partida de familias Tlaxcaltecas acompañando a los conquistadores, con el objeto de poblar la frontera norte, habitada por cazadores recolectores. La evangelización, aparece en esta versión como benévola, tutelar, junto con las aportaciones españolas de la cultura, la rueda, los animales domésticos, el trigo, y coronando la imagen, las figuras de los niños mártires, asesinados por sus padres por haberse convertido y destruidos sus ídolos.
La versión Tlaxcalteca de la conquista también representa un mito fundacional, un mito histórico con sus etapas o ciclos, el de la era indígena y el de la era mestiza de la cual los Tlaxcaltecas aparecen como progenitores, en tanto aliados de los españoles. En consecuencia la versión Tlaxcalteca no reniega de la herencia española ni de la evangelización, por el contrario la reivindica  e incorpora como parte de su historia. Los españoles no son satanizados, los rostros, los tintes, las expresiones con las que aparecen son agradables- totalmente diferentes a los rostros fieros y malévolos con que son pintados por los muralistas de la revolución- , al igual que la de los Tlaxcaltecas. Si de buscar un enemigo se trata sin duda la categoría recaería sobre los Tenochcas o Mexicas, que aparecen con tintes negativos en tres episodios del mito: sometiéndoles al tributo en vidas humanas, sacrificando a Tlahuicole y en el enfrentamiento por la toma de Tenochtitlan. Los dones primordiales recibidos indistintamente de parte de los dioses prehispánicos, maíz y Maguey, como de los frailes que aportan los animales domésticos, la rueda, el trigo y el arado.
El relato presenta héroes: Tlacuicole y Xicotencantl, caracterizados ambos por su valor guerrero, que signaría la identidad Tlaxcalteca, tanto como su lealtad para con sus aliados - episodios de Netzahuacoyotl y Cortes- pero sobre todo resalta el carácter de pueblo elegido que protagoniza, la última migración. Al respecto cabe recordar que casi todos los mitos de origen del post clásico reiteran la peregrinación del norte al sur de los pueblos chichimecas, entre los que se encuentran también los Tlaxcalteca en el poblamiento de Coahuila, Nuevo León y otros tantos lugares de México y el territorio que hoy es Estados Unidos de Norte América, justifica sobradamente su calificativo como cuna de la nación: México.
En consecuencia la versión Tlaxcalteca de la historia constituye una versión alternativa, una historia regional, que corresponde a un pueblo opuesto desde la epoca prehispánica a los Mexicas- Tenochcas, que logró adquirir privilegios de autonomía y para quienes la conquista no representa un trauma, sino en todo caso una liberación, y por tanto un buen negocio. Como todo mito es ambiguo , y sus episodios contradictorios, glorifican a Xicotencatl el joven, por haberse opuesto a la alianza, y al mismo tiempo la alianza en sí.
El mural pintado por Xochiteotzin constituye una referencia central para muchos tlaxcaltecas, que narran su historia de acuerdo con  la versión en el contenido, pero además de narrarla utilizan sus argumentos como justificación de la conducta actual. En Cacaxtla, existen murales prehispánicos de enorme belleza, sin embargo estas pinturas no constituyen ninguna referencia para el accionar, es mas, los mas instruidos sostienen que no son Tlaxcaltecas.
Contrariamente el mural del palacio constituye el texto de la historia local. Cabe preguntarse si la historia local se transmitió de manera oral, o si el mural impuso tal visión . Por lo pronto, lo que aparece es una significativa coincidencia entre los discursos de los Tlacaltecas y el discurso del mural, así como un conocimiento generalizado (al menos en Tlaxcala) en cuanto a la existencia y el contenido del mural, y por tanto lo constituyen como fundante de una visión del mundo y del ser en el mundo.

Los Murales como discurso:

Los murales constituyen textos a ser leídos por los que los observan decodificando los símbolos pictóricos, al igual que se lee en el texto escrito donde se decodifican signos gráficos que se traducen a conceptos.
El proceso de decodificación y traducción es el mismo en ambos procesos, la vista de un elemento gráfico y su traducción a un concepto,"... que constata la búsqueda de invariantes o de elementos invariantes que subyacen a las diferencias superficiales", diría Levy Strauss (1969) lo que difiere es la forma como se presenta el texto. Por un lado la narración escrita recurriendo al alfabeto fonético, por la otra la narración mediante imágenes, que representan símbolos.
La posibilidad de la lectura de los murales por el público presupone que los significados son creados y negociados dentro de una comunidad (Bruner: 1990:11) que pomparte un sistema publico de símbolos.( Geertz.1985).
,.."La ambición de crear un arte público exige, por lo menos dos condiciones: La primera una comunidad de creencias, sentimientos en imágenes: la segunda: una visión del hombre y de su lugar y misión en el mundo" (Paz 1987)
Como texto, los murales comparten las características del libro, en tanto objeto sagrado,sacrosanto, mítico, sobrecargado de poder y de ilusión, lugar físico de la palabra conservada del discurso primordial. (Legendré 1979). Lao que está escrito - o pintado- tiene carácter de verdadero, hecho que se evidencia en los códices, que en su versión colonial tuvieron un carácter jurídico de alegato. En el caso de los murales, también comparten el criterio de verdad. Constituyen un discurso siempre ambiguo, que comparte la condición polisémica de la imágen gráfica y de la representación y que ,a la vez, permite el privilegio de la glosa.
Los textos sagrados son objeto de comentario y por consiguiente dan sentido a la existencia de comentaristas, los especialistas en los códices se llaman Tonalpouhque , pueden ser equiparados a los exegetas de la tradición occidental. Los murales o buena parte de ellos tienen a su vez sus modernos exegetas, los guías de turismo, que explican y traducen los contenidos de acuerdo con un guión prefijado y aprobado por la Secretaría de Turismo y el INAH (Instituto nacional de Antropología e Historia), se trata entonces de un guión oficial, una historia oficial y oficializada . Las palabras-conceptos, al igual que los símbolos incluídos en un  texto gráfico, no tienen un significado unívoco, sino que refieren un haz de significados que se integra en un campo semántico. Representan un drama y, como lo definen Geertz (1985) y Turner (1980), constituyen metáforas para organizar significados culturales.
Los murales como texto contiene profusión de elementos simbolicos para narrar una historia entendible. pero quien la cuenta es un muralista, un individuo. En el caso de los murales de la revolución cuentan la misma historia y recurren a similares argumentos visuales, y si bien los símbolos seleccionados pertenecen en última instancia al universo simbólico en las experiencias personales de los individuos que "...guiados por símbolos perciben, sienten, razonan, juzgan y obran" (Geertz ,1985:334), se integran a un universo simbólico compartido. Algunos de los símbolos a los que recurren los muralistas pueden considerarse una aportación personal del artista, otros constituyen símbolos universales (o de la universalidad supuesta de la cultura occidental), mientras que otros mas, se vinculan con la imaginería nativa, que no necesariamente es prehispánica sinó la resignificcación de las herencias española e indígena en un universo cultural, propio del mexicano de los sectores populares, en sus diferentes versiones locales. Sin embargo, esta supuesta ordenación de símbolos -- resulta demás insuficiente, pues mas significativo que establecer el origen de los símbolos que el autor usa, resulta comprender el contexto de su generación. Símbolos universales, locales o personales pero a los que el artiste recurre en función de un contexto histórico o situacional. En el caso de los murales de la Revolución, el propio contexto de la Revolución Mexicana que logró contagiar y captar personajes diversos de izquierda y derecha; en el caso de Tlaxcala la prexistencia de una identidad regional no considerada o reconocida por las versiones nacionales de la historia. En contextos concretos, la reiteración de símbolos refuerza el carácter histórico cultural de tales símbolos (Medina Liberty, 2000:22), lo que por ende limitan el carácter de los creadores o artistas al de voceros, expresión de un sistema simbólico compartido. Especialmente cuando el artista aspira a crear un arte público.
En el caso del arte público, vale la analogía con la perfomance, si los rituales pueden ser considerados como una configuración de símbolos. ,los murales ofrecen una "especie de pentagrama donde los símbolos son las notas" (Turner 1980:53). Los murales pueden ser y son leídos, pues leer significa comprender algo por medio de su interpretación, y en la pintura, la imágen y el color ocupan un lugar analógico.